Андрей Белый

“Мгла - лишь ресницами рождаемые пятна”

Л. К. Долгополов. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург". От "Симфоний" к "Серебряному голубю" и замыслу трилогии

Источник: Андрей Белый; "Петербург", Роман.
Изд-во: "Кристалл", Санкт-Петербург, 1999.
OCR и вычитка: Давид Титиевский (davidtit@land.ru), Хайфа, 28 января 2003.
Корректура: Александр Белоусенко, 24 сентября 2003.


Л. К. Долгополов

ПРИЛОЖЕНИЕ


ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ И ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ
РОМАНА А. БЕЛОГО "ПЕТЕРБУРГ"*

* Научное издание "Петербурга" впервые было подготовлено известным исследователем литературы серебряного века Л. К. Долгополовым. (1928-1995). Учитывая заслуги ученого в деле возвращения романа А. Белого читателю и в память о нем редакция перепечатывает статью-послесловие, сопровождавшую текст в серии "Литературные памятники". Более полно идеи Л. К. Долгополова изложены в монографии "Андрей Белый и его роман "Петербург"" (Л., 1988).

По его спине пробегала дрожь. Его тошнило: он чувствовал себя мерзко под опекой времени.
Он хотел бы удалиться за черту времени, да не знал, как это сделать.
А. Белый. Симфония (2-я, драматическая)

ОТ "СИМФОНИЙ" К "СЕРЕБРЯНОМУ ГОЛУБЮ" И ЗАМЫСЛУ ТРИЛОГИИ

Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева) был одной из наиболее примечательных фигур литературного движения предреволюционной эпохи. Он родился в 1880 г. в Москве, в семье известного профессора математики Н. В. Бугаева. По настоянию отца поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, которое окончил в 1903 г. Однако, убедившись вскоре, что его интересы лежат не в сфере физико-математических наук, он поступает в 1904 г. на филологический факультет того же университета. Но окончить его Белому не довелось: бурная литературная жизнь захватила его, и он целиком отдался творчеству.
По собственному признанию Белого, писать он начал пятнадцати лет. В 16-17 лет уже писал стихи, окрашенные влиянием Гейне, а также Верлена и Метерлинка.1 В первые годы нового века Белый -- автор трех прозаических книг необычной литературной формы, которые он сам назвал "симфониями", а также сборника стихов "Золото в лазури". В дальнейшем он выпускает "Четвертую симфонию", сборники стихотворений "Пепел" и "Урна". В 1909 г. в журнале "Весы" печатается повесть Белого "Серебряный голубь".

1 См. автобиографическую заметку А. Белого: Известия АН СССР, серия литературы и языка, 1980, N 6, с. 602.

К этому времени Белый становится одним из наиболее активных участников символистского движения в России. В книгах и статьях, в рецензиях, публичных выступлениях Белый, активно поддерживаемый В. Брюсовым, излагает философские и эстетические основы символизма, подкрепляя теоретические декларации художественной практикой.
Однако как человек, живущий интенсивной духовной жизнью, экспансивный и постоянно ищущий, внутренне стихийный и увлекающийся, к тому же тонкий наблюдатель за процессами, происходящими в действительной жизни, Белый как раз в практике художественного творчества выходит подчас далеко за пределы символистской доктрины. Во многих его произведениях объективно выразился тот общий подъем, которым жило русское общество в годы, непосредст-венно предшествовавшие первой революции, а также в годы самой революции. На них лежит печать породившего их времени, а не одних только субъективистских построений. Дело осложнялось еще и тем, что под давлением событий действительной жизни русский символизм вступает в преддверии 1910-х гг. в полосу кризиса, который и нашел свое открытое выражение в полемике, развернувшей-ся на страницах журнала "Аполлон". Ощущение недостаточности индивидуалистической эстетики явственно пронизывает теперь творчество всех ведущих представителей этого течения. В те же годы, когда Белый приступает к "Петербургу", А. Блок начинает работать над поэмой "Возмездие", в которой стремится воплотить в художественных картинах и исторически достоверно жизнь России на рубеже XIX-XX вв.
Подходя к замыслу "Петербурга", Белый двигался в общем русле развития русской литературы начала века. Ее центральной темой становится к 1910-м гг. широкая тема кризисного состояния, в котором оказалась ныне Россия. Тему эту затрагивают не только Блок и Белый, но М. Горький и И. Бунин, Л. Андреев и А. Ремизов, Б. Зайцев и А. Серафимович и др. И очень важно то, что материалом, на котором она решается, оказываются в ряде характерных случаев события первой русской революции.2 Они приобретают значение важнейшего рубежа, которым завершается большой отрезок времени в истории страны. А сама Россия вырисовывается теперь в созна-нии писателя как пограничная страна, расположенная -- и с географической, и с нравственно-психологической точки зрения -- на пересечении двух противоположных тенденций мирового исторического развития -- "западной" и "восточной". Проблема России становится мировой проблемой; ее судьба приобретает значение всемирно-историческое.

2 Подробнее о характере литературного развития в 1910-х гг. см. в нашей книге "На рубеже веков. О русской литературе конца XIX--начала XX века" (Л., 1977, с. 63-59). О символизме и роли Белого в этом течения см. разделы: "Символизм" (в кн.: Русская литература конца XIX--начала XX в. 1901-1907. М., 1971, с. 229-318) и "Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия (в кн.: Русская литература конца XIX--начала XX в. 1908-1917. М., 1972, с. 216-871).

К такому решению проблемы приближается и Андрей Белый. Но в отличие от своих современников он замыкает рамки повествования границами Петербурга. И здесь имелась своя закономерность. Одной из центральных тем всего творчества Белого 1900-х гг. становится тема города; не Петербурга пока еще, но города вообще. Этот город, встающий со страниц и "Золота в лазури", и "симфоний", и "Пепла", подавляет своей сутолокой и суетой, многоцветьем реклам, желтым безжизненным цветом фонарей. Город воспринимается Белым как замкнутое кубами домов, улицами и перекрестками пространство, где подавлен человеческий дух, где нет подлинной свободы, где нет и не может быть никакой естественности -- ни чувств, ни стремлений, ни дел. Человек тут частица замкнутого мира, он живет как бы под колпаком, забыв о том, что есть на свете иная, естественная жизнь, есть поля и леса, горы и небо, есть солнце -- источник живой жизни. Одно из обличий героя раннего творчества Белого -- обличье "полевого пророка", попавшего в город, где ему душно; он пытается открыть людям глаза на противоестественный характер их жизненного устройства, но, не понятый и осмеянный ими, объявленный сумасшедшим, горько страдает. Он одинок в этом людском скопище.
Прямая линия тянется отсюда к роману "Петербург", который явился высшим воплощением и завершением темы города в творчестве Белого. Само возникновение этой темы (не только у Белого, но и у многих других поэтов и писателей рубежа веков) было вызвано обстоятельствами исторического развития России во вторую половину XIX в., когда после отмены крепостного права и проведения ряда буржуазных реформ город начал становиться капиталистическим городом, центром буржуазной культуры, которая вскоре стала расцениваться не как культура в собственном смысле слова (т. е. выражение духовных потребностей), а как цивилизация (т. е. выражение внешнего усложнения жизненных процессов, отодвигающего на задний план и подавляющего внутренние потребности человека как личности). Наиболее полное и законченное воплощение идея несовместимости культуры и цивилизации найдет вскоре в статьях и докладах А. Блока. Вплотную подходит к ней в начале века и Андрей Белый.
Символом гибели подлинной культуры, подавления человеческой личности становится для него Петербург.
Город проспектов и огромных площадей, европейских дворцов и регулярных парков, прудов и фонтанов, прямых линий Васильевского острова и сырых доходных домов, город уходящих в туманную бесконечность электричеством блещущих мостов каждый раз поражал воображение Белого. Какая-то таинственная связь существовала между ними.
Белый был коренным москвичом, он родился и вырос в Москве, и детство, и юность его прошли в московской квартире в условиях устоявшегося профессорского быта, который, однако, уже подрывался и расшатывался изнутри -- истериками матери, вышедшей замуж за нелюбимого человека, растерянностью и замкнутостью отца, раздвоенностью сына, метавшегося в чувствах своих от матери к отцу и от отца к матери.
"Неприкаянностью", чувством катастрофы, отсутствием оседлости Белый и был привязан к Петербургу, хотя глубоко не любил его и относился к нему с опаской и предубеждением. "В Петербурге я турист, наблюдатель, не житель..." -- жаловался он Блоку.3 Бывал Белый в Петербур-ге нечасто и не стремился задержаться надолго, хотя каждый его приезд таил в себе для него внутреннюю значительность. И получилось так, что на многих важнейших поворотах жизненной и творческой судьбы Белого Петербургу суждено было играть решающую роль. Не Москвой, а Петербургом навеяны темы и образы главного его романа; не Москва, а Петербург оказался местом, где сосредоточились важнейшие личные интересы и привязанности Белого в зрелый период его жизни; в Петербург рвался он за разрешением конфликтов, от которых зависело дальнейшее течение его жизни.

3 "Переписка", с. 325.

Туманным призраком вошел Петербург в сознание Белого. В пятой главе романа он обращается к нему: "Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты -- мучитель жестокосердый: но ты -- непокойный призрак: ты, бывало, года на меня нападал; бегал и я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега влететь вот на этот блистающий мост..."
Но несмотря на отношение к городу как к воплощенному ужасу, привязанность Белого к Петербургу была совершенно магической. В Петербурге жил Блок -- самая продолжительная, самая непростая, самая значительная привязанность Белого. Они сходились и на многие годы расходились, но помнил о Блоке и чувствовал его значение в своей жизни Белый всегда. В Петербу-рге жила и Любовь Дмитриевна, дочь Д. И. Менделеева и жена Блока, страсть к которой, пережитая Белым в 1905-1907 гг. во всей ее изнуряющей и опустошающей полноте, резко повлиявшая на всю судьбу его, дала Белому возможность с такой полнотой проявить себя, свои чисто человеческие и творческие возможности и способности, с какой вряд ли он сумел бы это сделать, если бы встречи с Л. Д. Блок не произошло.
Вся эта совокупность фактов определяет сложное -- и родственное, и глубоко трагическое, враждебное -- отношение Белого к Петербургу. Связанная с ним совокупность импульсов, личных и творческих, безусловно оказывается в дореволюционные годы для Белого гораздо важней совокупности импульсов, связанных с Москвой.
Тема Петербурга самой историей выдвинулась в эти годы на первое место среди прочих тем, также связанных с историческим будущим России. Ее наличие в романе Белого, аналитическое, всестороннее изображение того "переворотившегося" состояния, в какое пришла Россия вместе со своей столицей в стремительные дни 1905 г., делают "Петербург" одним из наиболее важных явлений европейской литературной жизни XX в.
Вместе с тем проблема русской истории имеет в этом романе совершенно специфическое истолкование. Специфика эта вызвана тем, что Белый находился в том русле решений вопроса об исторической судьбе России, которое было связано с именем Владимира Соловьева и которое опиралось на представление о России как о реальном водоразделе между двумя мирами -- западным и восточным.
У Белого -- "свой", очень определенный Петербург, прямо связанный с пушкинской традицией, которая с гениальной прозорливостью была воплощена в поэме "Медный всадник". Поэма эта составила эпоху в литературной истории петербургской темы. Ее образы вновь возникли, стали жить своей, но уже новой жизнью на страницах романа Андрея Белого. Медный всадник и Евгений вновь встретились, вновь пересеклись их жизни, но уже не как враги столкнулись они, а как союзники, как проводники одной исторической тенденции. Белый восстанавливает, воссоздает саму коллизию пушкинской поэмы, но он по-своему истолковывает ее. Он переосмысляет ее в соответствии с теми воззрениями на сущность нынешнего исторического периода, которые формировались на рубеже XIX и XX вв., хотя действующими лицами оставляет персонажей "Медного всадника", которые и становятся под пером Белого символами его эпохи.
Так получилось не только потому, что Пушкин, согласно Белому, дал в своей поэме мировой всеобъемлющий символ, дал ту интерпретацию соотношения личности и государства, которая в истории культуры имела профетическое значение. Дело тут не столько в Пушкине, сколько в самом Белом. Не меньше, чем из Пушкина, он заимствует в своем творчестве из
Гоголя, Достоевского, Некрасова, Вл. Соловьева, Блока. Мотивами их он пользуется, как своими собственными, на их идеи опирается, их образы истолковывает и перетолковывает заново, оставаясь при этом, однако, самим собой.
Вторжение в чужую сферу творчества не было для Белого делом необычным. Этого требовал динамизм его внутреннего развития, экспрессивный и экспансивный характер его личности вообще. Как это ни покажется странным, но личное отношение выражено в творчестве Белого слабее, нежели те "общие" идеи, которыми жила эпоха рубежа веков. Он в большей степени "представитель времени", чем оригинальный мыслитель. Он как бы носил в себе дух эпохи, дух времени. Он до предела был заряжен электричеством, которое было разлито в воздухе не только и период между 1905 и 1917 гг., но и раньше, в годы, предшествовавшие первой революции. Он носил в себе это "электричество", он жил им, жил предчувствиями и ожиданиями "взрыва" и вселенского преображения, делая их центральным объектом изображения и в "Золоте в лазури", и в "симфониях", и в "Серебряном голубе", и в "Пепле", и, наконец, в "Петербурге", где конденсация идей, которыми жила эпоха начала века, достигает небывалой силы и выразительности. Белый в меньшей степени стремился к созданию оригинальной художественной и историософской концепции, нежели к усвоению и образной реализации тех "пророчеств" и предчувствий, которые принесли в литературу его великие предшественники.
Но поскольку рубеж XIX и XX вв. был действительно эпохой великого перелома, когда предсказания и предчувствия писателей прошлого обретали плоть и кровь, как бы реализова-лись в конкретных социальных и общественных сдвигах и потрясениях, эти писатели и стали для Белого опорой в его художественных, историософских и философских построениях. Никто из современников Белого не использовал так широко и так открыто опыт предшественников вплоть до прямых заимствований, как это делал он сам.
Уже первое опубликованное произведение Белого -- "Симфония (2-я, драматическая)" целиком построено на исторических взглядах и эсхатологии Владимира Соловьева. Белый стремится создать здесь новый, небывалый в русской литературе тип прозаического художественного произведения, в котором невыраженный непосредственно смысл доминировал бы над тем, о чем сказано, что изобра-жено в непосредственной художественной форме. Отдельные отрывочные фразы, зарисовки, сцены, монологи и диалоги объединяются не внешней связностью повествования (хотя она имеется и может быть прослежена), а внутренним, скрытым смыслом, который раскрывает себя в общей идее прибли-жающихся мировых изменений и потрясений. Эта идея находит свое выражение в заимствованном у Вл. Соловьева образе "Жены, облеченной в солнце", явление которой предчувствуется всеми "персонажами" повести.
В момент создания драматической "Симфонии" (она создавалась в 1901 г., вышла в свет в 1902 г.) Белый не обладал ни опытом, ни писательским Мастерством, чем и объясняется тот факт, что идей непосредственно прокламируются либо в авторских "ремарках", либо в репликах "действующих лиц", хотя это как раз и облегчает усвоение мистического содержания "Симфонии". В общих чертах оно может быть сведено к мысли о том, что под покровом внешних фактов и событий действуют таинственные силы, которые и определяют в конечном итоге ход и характер мировой истории. Обе эти сферы одинаково важны Белому. История окостенела, окостенели формы ее проявления, окостенело и человеческое сознание, утратившее способность воспринимать и выражать "невырази-мое". Расшатать эту окостенелость, оживить сознание, сделать его более гибким и восприимчивым способна будет высшая гармонизующая идея', которую Белый вслед за своим учителем Вл. Соловьевым воплощает в образе "Жены, облеченной в солнце".
В этих трех аспектах, трех сферах (внешние факты и события, под покровом которых действуют таинственные силы; ход мировой истории; гармонизующая идея как единственное спасение) и раскрывается реальное художественно-философское содержание "2-й симфонии". Незаметно она явила собой почву, на которой возник впоследствии и оформился не только замысел "Петербурга", но и трилогии в целом. "Петербургу" в этой трилогии принадлежит центральное место и по реальному положению, и по значению. Конечно, в "Петербурге" концепция "Симфонии" претерпит существенные изменения, она усложнится, преодоление реально текущего времени будет происходить здесь не по линии замещения его отвлеченным символом, а по линии выдвижения на передний план нравственных основ личности, ее способности к перерождению в процессе индивидуального совершен-ствования. Правда, и его Белый будет воспринимать в общефилософском (вневременном) аспекте, всего лишь как отвлеченный выход из тупика истории. Но важно то, что от Владимира Соловьева переход совершится к Л. Толстому, к идее внутреннего и внешнего опрощения, которая станет теперь в глазах Белого воплощением идеи гармонии. Внутренне переход этот уже подготовлен тем "осмеянием" "крайностей мистицизма", предпринятым во "2-й симфонии", о котором Белый писал в предисловии к ней. Мировая гармония может быть достигнута только путем индивидуального опрощения и совершенствования, -- к такому выводу придет Белый в процессе разработки замысла трилогии.
Но значение "2-й симфонии" в разработке и кристаллизации замысла этим не подрывается. Общий очерк будущего "Петербурга", который здесь дан, -- несмотря на то что он лишен пока социальной и исторической конкретности -- заинтересовывает нас прежде всего своей близостью к тем сценам и отступлениям романа, в которых раскрывается его идейное содержание. Это и пришедшее от Гоголя, Достоевского, Л. Толстого отрицательное отношение к западноевропейской цивилизации, явившейся на смену великой европейской культуре, -- отношение, которое дословно перейдет затем и в "Серебряный голубь", и в "Петербург";4 это и восприятие города (в данном случае Москвы, поскольку "действие" "Симфонии" происходит в Москве) как воплощенного кошмара, наваждения; это и типичная для мировоззрения Белого проблема соотношения восточ-ного и западного начал как главных тенденций развития мировой истории; это и проблема России, ее исторической миссии как звона, находящегося между Западом и Востоком. Это и другие проблемы, вскользь намеченные, но уже отчетливо отложившиеся в сознании Белого.

4 "Он думал -- отснял свет на западе и темнокрылая ночь надвигалась из-за туманного океана.
Европейская культура сказала свое слово... И это слово встало зловещим символом... И этот символ был пляшущим скелетом..." (Белый А. Симфония (2-я, драматическая). М., 1902, с. 124, 131).

Бал в доме некоего "аристократического старичка" примет в "Петербурге" (вплоть до деталей) вид бала-маскарада в доме Цукатовых -- важнейшего поворотного момента в развитии фабулы романа. Также и обитатель сумасшедшего дома Петруша (он же Pierre, он же "грозовой Петр" и Петр-Гроза, "дикие очи" которого блещут "зелеными молниями") перерастет впослед-ствии в Петра Дарьяльского ("Серебряный голубь"), которому суждено погибнуть, но так и не найти соединительных путей между Западом и Востоком, а в "Петербурге" окончательно отольется в фигуру "рокового" царя, с тем же своим признаком -- зеленым цветом (цвет петровс-кого мундира, цвет Медного всадника и "кишащей бациллами" невской воды) и в сопровожде-нии тех же проблем, что сопровождают в "Симфонии" появление несчастного "Петруши".5

5 См. подробней в ст.: Долгополов Л. К. Символика личных имен в произведениях Андрея Белого, -- сб. Культурное наследие древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. М., 1976, с. 351.

Но имелся в творчестве Белого и еще один важный момент, столь же явственно проявив-шийся в общем замысле трилогии и частично реализованный в романе "Петербург". Мы имеем в виду взгляд Белого на характер мировых видоизменений, который в раннем творчестве его с наибольшей отчетливостью получил воплощение в следующей, "Третьей симфонии", имеющей символическое заглавие "Возврат". Если "2-я драматическая симфония" дает нам общий очерк будущего "Петербурга" со стороны его проблематики и отчасти изобразительных сцен, то "Возврат" вводит нас в систему философских взглядов Белого, лежащих в основе философии "Петер-бурга" и помогающих нам осознать ту сложную систему не только социальных и общественно-значимых, но природно-мировых, "космических" видоизменений, в которую втянуты все главные герои этого романа.
Движение жизни, если понимать это слово широко (причем не только исторической, но и доисторической, праисторической, "природно-вселенской"), имеет, согласно Белому, круговой характер, оно есть сложная система "возвратов", в которой каждое последующее воспроизведение, сохраняя всю видимость самостоятельности, сохраняет вместе с тем и прочную связь со своим праистоком. В результате то или иное явление предстает перед ним в нескольких проявлениях одновременно: и как уже бывшее, далекое, и как настоящее, новое, и как возможное будущее.
Так, Николай Аполлонович, главное лицо "Петербурга" -- одновременно и русский интеллигент начала XX в., эпохи революционных потрясений и общественных сдвигов, и древний "туранец", таинственными нитями связанный с ордами Чингис-хана, в жилах которого течет кровь его доисторических предков. Его отец -- Аполлон Аполлонович -- одновременно и могущественный сенатор, глава Учреждения, управляющего жизнью самодержавной империи, и любящий неловкий отец, и некое вневременное и внепро-странственное явление, занимающее определенное место в космогонии Белого и отождествляемое им с Сатурном как определенной стадией в системе мировых перевоплощении. Третий герой романа -- Александр Иванович Дудкин -- и террорист-ницшеанец, подпольный деятель по кличке Неуловимый, и пушкинский Евгений из "Медного всадника", взятый в перспективе его возможной судьбы, и вневременной символ извечно гонимого по "перио-дам времени" скитальца и неудачника. Да и сам Петербург в романе -- и европеизированный город, столица огромной империи, и некая таинственная точка соприкосновения мира "потусторо-ннего" с миром реальным, подлинным, и место, где столкнулись, объединившись, две главные тенден-ции мирового исторического процесса -- "европейская" и "азиатская", "западная" и "восточная".
Над миром -- миром "природы", миром людей и их судеб, над историей, над отдельным человеческим "я" -- тяготеет проклятие времени, проклятие прошлого, некогда бывшего, но по сути близкого, почти аналогичного тому, что есть сейчас, оказывая воздействие на формирование "видовых" качеств, как и качеств личности.
Так, уже в первых прозаических произведениях ("симфониях") Белого, несмотря на всю их формальную необычность, обнаруживается зерно его будущих романов. Сам Белый этого пока еще не видит. Он продолжает разрабатывать именно эту форму -- форму "симфонии", надеясь внутри нее отыскать средства для реализации своих сложных замыслов. Вслед за третьей он выпускает в 1908 г. "четвертую симфонию" -- "Кубок метелей", но на этом и останавливается. Продолжения не последовало; материал, которым овладевал он и который все в большей и большей степени соотносился в его сознании с происходящим в действитель-ной жизни, естественным образом взрывал изнутри искусственную форму "симфоний".
17 июля 1906 г. Белый пишет из деревни художнику В. Владимирову, с которым был связан еще по кружку московских символистов ("аргонавтов"): "События у нас закипают с быстротой. Вся Россия в огне. Этот огонь заливает все. И тревоги души, и личные печали сливаются с горем народным в один красный ужас.
Нет слов ярости, нет проклятий достаточно сильных, которыми можно бы было заклеймить позор продажного правительства, которое даже народ предает теперь немецким и австрийским штыкам <...> я верю только в одно: в насильственный захват власти. Воронежская губерния в огне, даже у нас и то волнения. Крестьяне правы, удивляюсь их терпению". И затем внезапно добавляет: "Я переезжаю на жительство в Петербург. Иначе мне нельзя. Придется мне надолго забыть мечты о Риккерте и т. д."6 Через пять дней после приведенного письма Белый пишет матери, обсуждая с ней вопрос о роспуске Государственной думы: "Теперь же, когда Дума гнусно затоптана, остается одно: обратиться к народу. Кругом нас варварски расправляются казаки... Мой долг в деревне приказывает мне не быть с казаками".7

6 Собрание В. В. Владимирова (г. Ленинград). Мысль о необходимости переезда в Петербург возникла у Белого под воздействием отношений, которые развивались у него в это время с Л. Д. Менделеевой-Блок. Намереваясь связать с нею свою жизнь, он и хотел переселиться в Петербург.
7 ЦГАЛИ, ф. 53, он. 1, ед. хр. 358, л. 61.

Решительность настроений и выражений Белого не может не обратить на себя внимания.
Но вот Белый, получив решительный отказ от Л. Д. Блок и изгнанный ею из дома, в крайне тяжелом состоянии, близком к помешательству, уезжает осенью того же 1906 г. за границу. И сразу погружается в литературные замыслы. Драматизм пережитого им -- и в личном, и в общественном плане -- охватывает его целиком. Он видит для себя один только выход -- в приобщении к России, ее судьбе и страданиям народа. Он пишет Э. К. Метнеру: "А вот что всерьез -- это моя любовь к России и русскому народу, единственное, что во мне не разбито <...> И вера в будущность России особенно выросла здесь, за границей. Нет, не видел я ни в Париже, ни в Мюнхене рыдающего страдания, глубоко затаенного под улыбкой мягкой грусти, не видел я лиц, у которых бы пробегала дрожь от умственных впечатлений <волнений?>".8
И буквально в это же время делится с матерью литературными планами, имеющими грандиоз-ный характер: "По возвращении в Россию приму все меры, чтобы обезопаситься от наплыва ненуж-ных впечатлений. Перед моим взором теперь созревает план будущих больших литературных работ, которые создадут совсем новую форму литературы. Чувствую в себе запас огромный литератур-ных сил: только бы условия жизни позволили отдаться труду. Здесь в Москве я столько истратил сил и слов на ничтожных людей, был какой-то вьючной лошадкой и в результате -- переутомление и нервное расстройство, в котором я находился последние месяцы. Благодарю судьбу и тебя, что я попал в Мюнхен".9

8 ГБЛ, ф. 167, карт. 1, ед. хр. 51.
9 ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 358, л. 78 об.-79. Письмо из Мюнхена, осень 1906 г. А. Белый.

Переоценить значение этого письма трудно. Новые литературные замыслы выводят Белого за пределы "симфоний", в чем легко убедиться, сопоставив даты: к 1906 г. Белый был уже автором трех "симфоний" и, следовательно, не с ними сопряжена была его надежда на создание "совсем новой" литературной формы.
Но вот в каком конкретно соотношении эта надежда Белого находилась с оформлявшимся замыслом романа, сказать трудно. 1907-1908 гг. -- вообще наиболее неясный период в истории "Петербурга". К. Бугаева и А. Петровский в своем обзоре литературного наследства Белого составили специальную подборку его высказываний, а также газетных и журнальных сообщений, касающихся нового прозаического замысла, сведения о котором стали к этому времени проникать в печать. Поскольку материалы, приводимые в обзоре, чрезвычайно важны, воспроизводим составлен-ную подборку целиком: "В письме от 18 июня 1907 г. Белый извещал Брюсова: "К июлю... примусь за повесть", а осенью того же 1907 г., собираясь переезжать в Петербург, сообщал Блоку, что будет там "писать свою "Иглу""; и Блоку же в письме от 20 марта 1908 г.: "...засел дома... Пишу повесть". Кроме того, в журнале "Перевал", 1907, N 10, стр. 51 есть заметка о том, что роман А. Белого "Адмиралтейская игла" выйдет в изд. "Гриф" зимой того же года и что "центральная фигура романа -- Пушкин". А в 1908 г. в московской газете "Вечер", 3 июля, N 31, в отделе "Литературное эxo" сообщалось, что "Андрей Белый закончил новое произведение, озаглавленное им "Адмиралтейская игла". Автор назвал свое произведение историческим романом". Впоследствии заглавие "Адмиралтейская игла" стало одним из намечавшихся заглавий романа "Петербург"".10
Не исключено, подчеркивают авторы обзора, что новое произведение, о котором идет речь, и было связано с одним из первоначальных, еще не отстоявшихся замыслов "Серебряного голубя", поскольку 3 ноября 1907 г. в "Литературном календаре" газеты "Час" напечатано: "А. Белый переезжает в Петербург, где намерен работать над новой повестью "Серебряный голубь"". (По времени эта заметка совпадает с письмом к А. Блоку о намерении писать в Петербурге "Иглу").
К этим сведениям можно добавить следующие. Весной 1907 г. в цитированной выше важной автобиографической заметке Андрей Белый написал о себе: "В настоящее время работает над повестью "Серебряный голубь" и книгой "Теория символизма"".11 Эта автобиографическая заметка не была известна К. Бугаевой и А. Петровскому и в обзор не попала. Очень определенно Белый назвал здесь повесть, приведя ее готовое заглавие. Следовательно, к весне 1907 г. замысел "Серебря-ного голубя" уже сложился и Белый даже приступил к работе над ним. Имеется и еще одно свидетельс-тво, содержащееся в воспоминаниях Н. Валентинова. Приводя разговор с Белым, состоявшийся в 1908 г., П. Валентинов пишет, что во время разговора Белым было сделано такое признание: "Уже два года как я задумал большой роман о революции. В фундаменте его -- революция 1905 г., а от нее этаж повыше, путь дальше. Основные символы романа у меня смонтированы. Я, вероятно, дам ему название "Тени" -- тени прошлого, тени будущего". Автор воспоминаний комментирует: "Очевидно, о будущем "Петербурге" мне и говорил Белый".12

10 лн, с. 699.
11 ИРЛИ, ф. 289, оп. 6, ед. хр. 35, л. 4.
12 Валентинов Н. Два года с символистами. Stanford, California, 1969, с. 180.

Все эти материалы позволяют, как нам кажется, сделать вывод о том, что Белый в эти годы работает одновременно над двумя произведениями -- тем, которое так и осталось "Серебряным голубем", и романом, не имеющим пока твердого заглавия ("Адмиралтейская игла", "Тени"), оказавшимся впоследствии "Петербургом". Очень сомнительно, чтобы речь шла тут о каком-то третьем произведении (как предполагают авторы обзора в "Литературном наследстве"), следов которого к тому же никаких не сохранилось.
Два эти произведения обозначили две главные темы, вызревание которых определили те линии, в сфере которых происходило формирование художественного миросозерцания Белого в годы революции и в годы реакции. Это тема России и тема Петербурга, в ином плане -- тема деревни и тема города. Тема России, страны, находящейся на каком-то важном историческом рубеже, впервые оформляется у Белого в статье "Луг зеленый" (1906), затем мощным потоком вливается в его поэтическое творчество (стихи сборника "Пепел"), получая законченное выражение в повести "Серебряный голубь". Тема Петербурга как рокового и противоестественного города оформляется у Белого в полемических статьях 1906--1908 гг., получая свое сравнительно законченное выражение в статье "Иван Александрович Хлестаков" (1907), непосредственно предваряющей "Петербург". Белый потерпел поражение в жестоком любовном "поединке" с JL Д. Блок, и теперь он смотрит на происшедшее, как на поражение в "поединке" с Петербургом. Со страниц "Весов", поддерживаемый Брюсовым, он обрушивает на петербургских писателей потоки обвинений. Он уличает их в самых различных прегрешениях -- в легкомысленном отказе от былых "увлечений" мистикой и индивидуалистической эстетикой, в том, что часть из них (молодые) позволяет себе осмеивать заветы "отцов", не усвоив и не освоив эти "заветы" по существу, и т. д. Достается всем -- не только ведущим литераторам (Д. Мережковский, А. Блок, Вяч. Иванов), но и недавно вступившим на литературное поприще (С. Городецкий, К. Эрберг, М. Гофман).
В ходе полемики в статьях Белого и вырисовывается образ Петербурга как общее широкое обозначение мрака, пошлости и серости, карьеристско-службист-ских наклонностей и отсут-ствия "живого" дела. В статье "Штемпелеванная калоша" и особенно в статье-импровизации "Иван Александрович Хлестаков" создается зловещий образ призрачного города, населенного не людьми, а их теневыми подобиями, в котором убита живая жизнь, а в темных углах притаилась провокация (он считает, что был спровоцирован Любовью Дмитриевной, возбудившей в нем не любовную страсть, а сладострастие). Черт, с которым, по мнению Мережковского (к нему отчасти присоединяется Белый), боролся всю жизнь Гоголь и который есть не что иное, как олицетворение "мирового зла", осел туманом над столицей Российской империи. Белый начинает статью-импрови-зацию: "Петербург, серый, туманный, точно нахмуренный от глубокой-глубокой думы.
Или наоборот: Петербург, занавешенный чьей-то думой, глухой, как сон лихорадочного больного. А эти люди, бегущие с тросточками по Невскому, и не знают, не подозревают, чья дума охватила туманом их тщедушные тела с бледными, позеленевшими лицами: они хватаются за котелки, строят гримасы вместо улыбок, заботясь больше о том, чтобы бумаги не высыпались из портфеля".
Это не люди, а тени людей, их двойники и "заместители", расплодившийся Хлестаков -- "вечное марево, окутавшее серой дымкой Россию, веси и города, и больше всего град Петров". На фоне этого "нечистого" тумана "грозным предостережением" взлетает Медный всадник: "Медный всадник вздыбился конем над скалой, чтобы перебросить Россию через бездну на новую скалу новой жизни, но встали тени, оплели коню ноги.
И Медный всадник века тут стоит в застывшем порыве среди нечистых сетей тумана. О, когда же, когда же рассеются тени -- котелки, перчатки, трости, орденские знаки, собравшиеся гурьбой вокруг него, чтобы затопить туманом!
Когда же слово покроет "писки" "нежитей, недо-тыкомок, чертяк", и взлетит Россия -- Медный всадник -- в голубую свободу безоблачной лазури.
А пока -- ужас, ужас..."13

13 Белый А. Иван Александрович Хлестаков. -- Столичное утро, 1907. 18 октября, N 117.

Мы видим, как близко и, вместе, как далеко отсюда до "Петербурга". Медный всадник здесь еще недифференцированное олицетворение России, ее живых сил. Но он -- во власти "нежитей": они оплели ноги коню, сдрживая его порыв, хотя сам конь готов совершить прыжок в неведомое будущее -- "в голубую свободу безоблачной лазури". Вспомним "Петербург": "Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву -- два задних". Медный всадник как воплощение Петербурга и сам Петербург как символ России и выражение ее исторической трагедии -- эта связь и своеобразная "иерархия" требует от нас особо пристального внимания к статье "Иван Александрович Хлестаков".
Но в период первоначального оформления замысла нового произведения (или новых произведе-ний) две эти темы -- города и деревни -- как видим, еще присутствуют в сознании Белого раздельно. Отныне его усилия будут направлены на то, чтобы объединить, слить их вместе. Это была для него непростая задача. Окончательно она будет решена только в "Петербурге", причем произойдет известная трансформация: тема России предстанет здесь уже не как деревенская тема, а как тема государства (хотя с оглядкой на деревню), историческим роком поставленного в промежуточное положение между Западом и Востоком. Опыт "Серебряного голубя" скажется в "Петербурге", но не прямо и непосредственно. Более непосредственным окажется для Белого опыт "2-й симфонии", но не со стороны формы, а со стороны идей и содержания.
"Серебряный голубь" был закончен Белым в 1909 г. и тогда же напечатан в журнале "Весы". В 1910 г. повесть эта вышла отдельным изданием уже с предисловием, в котором о ней говорится как о первой части трилогии. Написано предисловие в апреле 1910 г. (дата указана Белым).
Очевидно, рубеж 1909--1910-х гг. и явился поворотным моментом в истории тех сложных размышлений, которые привели Белого в конце концов и к "Петербургу", и к замыслу трилогии. Это вообще важная веха и в личной, и в творческой биографии Белого. Окончен и напечатан "Серебряный голубь". Опубликован второй сборник стихов "Пепел", которым ознаменован новый -- трагический -- период в развитии Белого-поэта. Вслед за ним в этом же году выходит третий сборник стихов -- "Урна", -- подводивший итоги годам "несчастной любви". В 1910 г. выходит в свет важнейший теоретический труд Белого -- сборник статей "Символизм", предисловие к которому писалось одновременно с предисловием к "Серебряному голубю" (апрель 1910 г.). Центральная статья сборника "Эмблематика смысла", написанная в 1909 г., вплотную подводит нас и к философии "Петербурга", и к антропософским увлечениям Белого. Ее смысл -- отрицание конечных ценностей как в самой действительности, так и способах ее познания; творчество, утверждает Белый, может быть только творчеством жизни, что в свою очередь есть проникновение в смысл божественной тайны мира. Эстетика оборачивается этикой, символ оказывается при таком подходе выражением "музыкальной стихии души", "единством переживаний", олицетворением бесконечного обновления наших знаний о мире и о самих себе.
В этот же год имели место и другие события, повлиявшие, как это видно из содержания романа, на окончательное оформление замысла "Петербурга", хотя поначалу роль их была подспудной, незаметной.
События эти -- разоблачение агента охранки Азефа, занимавшего высокий пост в Боевой организации партии социалистов-революционеров, и открытие в Петербурге конного памятника Александру III. Оба они пришлись на первую половину 1909 г., когда Белый был поглощен писанием "Серебряного голубя", и оба получили широкий резонанс в обществе.
Подробности провокаторской деятельности Азефа, роль правительства, пошедшего на сделку с провокатором, большая оправдательная речь председателя Совета министров П. А. Столыпина -- все эти материалы широким потоком хлынули на страницы демократической печати. В газетах появились портреты Азефа; имя его стало нарицательным. Белый внимательно следит за газетами; в его сознании история Азефа вырастает до размеров грандиозного обобщения; провокации придаются в "Петербурге" черты исторического рока, во власти которого находится Россия.
Что же касается открытия памятника Александру III (23 мая 1909 г.), то это событие могло иметь значение для Белого в том отношении, что в столице появился новый конный монумент императору, кото-рый приходил в невольное сравнение с Медным всадником. Обрисо-вывался как бы целый период в истории России, охватывающий двести лет -- от эпохи Петра I до настоящего времени. Сравнение это было одиозным, чему способствовал и характер этих двух монументов: там, на Сенатской площади, вздернутый на дыбы конь, величественная фигура царя в порфире и с простертой вперед рукой; тут, на Знаменской площади, тупой и тяжелый конь, громоздкая фигура царя, смотрящего исподлобья в темя коню. Соседство этих двух памятников служило в глазах общества наглядной иллюстрацией того пути, который был проделан Россией за два последних столетия.14 С одной стороны, страна в преддверии своего величественного "европейского" будущего, открытого Петром, с другой -- само это "будущее", ставшее нелепым и жестоким настоящим. Под таким углом зрения и будет Белый исследовать в "Петербурге" историю страны. Вслед за Вл. Соловьевым он будет отыскивать в ней разнородные начала, противостоящие явления и черты, но в отличие от Соловьева историческую загадку России Белый будет решать путем их сближения, а не противопоставления.
Россия оказалась, согласно Белому, страной, где сошлись главные тенденции мирового исторического процесса, но, сойдясь, они не "примирились" и примириться им, считает он, не суждено (на что, собственно, и рассчитывал Вл. Соловьев, видя в этом примирении историческую миссию России). Белый видит выход для нее в преодолении обеих этих тенденций -- и "восточ-ной", и "западной", -- что должно будет вернуть страну к национальным истокам, к той истори-ческой почве, на которой созидалась ее культура и в допетровский и в домонгольский период. Вопрос о возможности соединения "между Западом и Востоком", поставленный еще во "2-й симфонии", решается там декларативно, но отрицательно: "Запад смердит разложением, а Восток не смердит только потому, что уже давным давно разложился!"15
Первую попытку художественной реализации этой концепции Белый и предпринимает в "Серебряном голубе". Обращение к традиционной форме повести-романа означало отказ от условно-повествовательной манеры "симфоний". Но означало оно и другое -- неудачу, которую потерпел он в попытках создать "совсем новую форму литературы", о чем писал матери из Мюнхена. Белый основательно модернизирует традиционную форму повести-романа (главным образом за счет усиления лично-лирического начала), но оставляет нетронутым сам принцип рассказа (повествования), лежащий в основе любого повествовательного жанра.16

14 См., например, "Русское слово" от 6 июня 1909 г.
15 Белый А. Симфония (2-я, драматическая), с. 204.
16 Показателен и такой факт: переиздавая в 1922 г. в Берлине свою "Третью симфония" "Возврат", Белый убирает с титульного листа слово "симфония", обозначая в подзаголовке: "повесть". Повестью называет он "Серебряный голубь", романом -- "Петербург".

Но вместе с тем переход от "симфоний" к тому типу прозаического повествования, который был представлен в "Серебряном голубе" и без которого не смог бы сформироваться стиль "Петербур-га", имеет свою прочную внутреннюю последовательность, несмотря на то что речь здесь должна идти о полной смене одного стиля прозаической речи другим. От изображения обобщенно-символических психологических состояний, за которыми угадывается очень условная этическая концепция, Белый переходит к индивидуализированным, хотя и символически-многозначным характерам, за которыми без особого труда угадывается конкретная историческая концепция. Не изолированные психологические состояния интересуют теперь Белого, а люди -- носители этих состояний. Известная условность сохраняется и здесь, но теперь она уже не связана с той опасностью отклонения в сторону аллегории, которая явственно ощущается в "симфониях". Не сделай Белый того резкого перехода, который совершил он, обратившись к "Серебряному голубю", он оказался бы вынужденным вплотную подойти к аллегории. В "Серебряном голубе" условность повествовательной манеры связана уже с прямыми тенденциями к расширению границ типического обобщения. Белый не был к моменту создания "Серебряного голубя" таким же опытным мастером прозы, каким был, скажем, к моменту создания "Мелкого беса" Федор Сологуб, добившийся в образе Передонова классически-нерасторжимого слияния черт типических и символических. Поэтому некоторая условность лиц и ситуаций в "Серебряном голубе" ощущается довольно отчетливо.
Белый изображает здесь религиозную секту "голубей", находящуюся в деревне Целебеево, в которую попадает горожанин, студент Петр Дарьяльский.17 Он приехал в деревню к своей невесте, которую зовут Катей: она является внучкой и наследницей местной помещицы немецкого происхождения Тодрабе-Граа-бен. Секта "голубей" символизирует в романе начало темное, восточное, история семьи Тодрабе-Граабен, как и сама помещица-бабушка, есть олицетворение начала западного, европейского. Между этими двумя полюсами мечется герой романа Петр Дарьяльский; это молодая Россия, ищущая своего пути в мире.
Уже из этого видно, как далеко ушел Белый от стиля и образной символики "симфоний", насколько резкой была происшедшая смена изобразительных манер. К. Мочульский справедливо говорит о "Серебряном голубе", как о "стилистической революции", как о первом произведении, в котором Белый продемонстрировал новые для него приемы прозаического письма.18 Это была сказовая манера, восходящая по своим истокам к гоголевской манере. Влияние Гоголя как автора "Страшной мести", "Старосветских помещиков", "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и даже "Шинели" здесь чувствуется явственно. Если в "симфониях" Белый действительно стремился создать оригинальный стиль, то теперь, поставив перед собой несравненно более сложные задачи, он ищет опору и находит ее в Гоголе.

17 Его реальным прототипом явился друг Белого поэт-символист Сергей Соловьев (племянник Владимира Соловьева, в действительности собиравшийся одно время связать свою жизнь с крестьянской девушкой и уйти жить в деревню. "Реальное" же Целебеево -- городок Таруса Калужской губернии, где действовала сильная хлыстовская секта "голубей" (на многих могилах тарусского кладбища имелось изображение голубя); о Тарусе и ее "голубях" Белому рассказал тот же С. Соловьев (см.: Цветаева Марина. Пленный дух. Моя встреча с Андреем Белым. -- Москва, 1967, N 4, с. 128).
18 Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 157.

Он оперирует здесь деревенской тематикой, но деревенская тема получает неожиданную форму дилеммы, затрагивающей всю страну в целом: что она такое -- Восток или Запад? Какая из этих двух главных (по мнению Белого) тенденций проявила себя в России с наибольшей силой? В такой постановке вопроса и проглядывает будущий "Петербург", как проглядывает он и в той сказовой манере, которая была опробована Белым впервые именно в "Серебряном голубе". В "Петербурге" вся эта совокупность проблем получит такое широкое разветвление, вызовет к художес-твенной жизни такое количество аналогий, ассоциаций, образов, какого она еще не вызывала и не получала ни в одном произведении русской литературы. Это была для нее новая тема, возник-шая лишь на рубеже XIX--XX вв. и связанная с целым комплексом событий мировой истории. Главным из них явился выход на историческую арену стран азиатского Востока -- нового истори-ческого "образования", противостоявшего буржуазному Западу. Перед Белым возникает вопрос о силах, повинуясь которым Россия и вступает в новый круг своего бытия из "безгрозных томлений мертвой полосы русской жизни", как характеризовал он вторую половину XIX в.19 Разгром самоде-ржавной России в русско-японской войне Белый воспринимает символически: он обозначает будто бы общее укрепление Востока, который есть для него олицетворение неограниченной власти, тирании одних и порабощения других. Это -- темное начало, "исступление" духа и плоти, неконтро-лируемая страсть, отчасти -- стихия подсознания, искони таящаяся также и в русской душе и готовая выплеснуться наружу. Крайнее выражение этих качеств Белый находит в сектантстве, почему и делает одним из центров повествования изображение секты "голубей", протестуя вместе с тем против отождествления ее с хлыстами; хлыстовство -- это уже аномалия, Белому же нужна крайность, но типическая.

19 "Арабески", с. 91.

С другой стороны, силой, ввергающей Россию в период потрясении, оказывается революцион-ное брожение. Белый воочию наблюдал события, которыми началась первая революция. Он видел своими глазами все то, чем стал знаменит январь 1905 г. Он был потрясен грандиозностью происходящего. Он видит в революции неизбежное, исторически оправданное и необходимое крушение основ самодержавно-буржуазного строя, хотя откладывается она в его сознании, как и в сознании его соратников по символизму, преимущественно со своей стихийно-разрушительной стороны.
И, как всегда у Белого, в повествование вплетается момент личный. Персонификации и символи-зации личных переживаний он всегда придавал большое значение. А самым значительным из всего пережитого им в эти годы была трагическая и ничем не завершившаяся страсть его к Любови Дмитриевне Блок. Воспоминания о ней, тяжелые и мучительные, Белый пронес через всю свою жизнь. Он встретился с женщиной "земной" во всех отношениях, сильной и своевольной. Ни она, ни он не смогли разобраться в том, что с ними происходит. Но мысли и надежды, вызванные Любовью Дмитриевной, были глубоки и значительны. Он полюбил ее страстно и самозабвенно, он твердо решил соединить с нею свою жизнь. Но вот произошел разрыв. После мучительных объяснений Белый получил окончательный отказ. Случилось это в сентябре 1906 г.
Оправившись от потрясения и покинув Петербург, Белый начинает по-новому переосмыслять свои отношения с Л. Д. Блок и ту роль, какую она, по его мнению, сыграла в его судьбе. Именно духовности он теперь и не видит в ней, а только низменную страсть. Он останавливает внимание на Асе Тургеневой (урожденной Бакуниной), дворянской девушке, с которой познакомился еще в 1905 г. в Москве на концерте Олениной-д'Альгейм. В 1909 г. он сближается с Тургеневой и ее семейс-твом -- матерью и отчимом -- и к конце 1910 г. уезжает с нею за границу. Так, в окружения двух женщин -- одной в мыслях, другой в жизни -- Белый проводит теперь свое время. Он остался таким же, каким был и прежде, -- экспансивным, стремительным и в мыслях и в жестах, фантастически работоспособным, деятельным и мечтательным, но что-то в его отношении к жизни надломилось. Ему воочию открылась ее мрачная, трагическая сторона, подспудная темная струя, способная жестоко ранить человека.20

20 В письме к Э. К. Метнеру из Мюнхена (1906 г.) он пишет о том, что Л. Д. Блок кажется ему теперь "больше мира, больше солнца, и чернее ночи" (ГБЛ, ф. 167, карт. 1, ед. хр. 51).

Как и Белый, Петр Дарьяльский стоит между двумя женщинами. С одной стороны, это Катя, его невеста и наследница поместья (которое как будто вот-вот будет продано за долги), с другой -- темная баба Матрена, "духиня", "богородица" секты "голубей". Она-то и вызывает в душе Дарьяльского темную страсть, которая отвращает его от Кати и приводит в соприкосновение с сектантами. Сектанты же всячески содействуют сближению Дарьяльского с Матреной: они ожидают, что Матрена родит от него ребенка, который и станет воплощением бога на земле. По мысли Белого, это был один из возможных вариантов судьбы молодого поколения русской интеллигенции рубежа веков -- слиться с "народом", с самым темным его слоем, и там, в глубине, будить в людях религиозное самосознание. Так поступил, кстати, один из ранних русских декаден-тов, хорошо известный в символистских кругах А. М. Добролюбов, ушедший в народ и ставший во главе религиозной секты.
(О нем Белый иносказательно упоминает в "Серебряном голубе"). Белому, как можно полагать, не кажется этот путь плодотворным; Дарьяльский погиб, и косвенной виновницей его смерти была Матрена.
Иной характер носят его отношения с Катей. Катя -- это Ася Тургенева, новая спутница жизни Белого, символ уходящей дворянской культуры, утонченных манер, внутреннего и внешнего изящества. Это прошлое России, которому суждено доживать в разваливающихся и запустеваю-щих усадьбах.
Однако именно эта Россия -- Россия Кати, пленительной, но беспомощной пани Катерины, умирающая в своих внешних формах, таит в глубине своей плод будущего -- будущее возрождение. Плод этот -- ее "тайна" (очевидно, тютчевская: ее и умом не обнять, и аршином не измерить), ее "несказашюсть", ее "мировая душа".
Не понял этой тайны Петр Дарьяльский, не внял молчаливому зову Кати, пани Катерины, России, -- ушел от нее, оставив одну погибать в руках "колдуна". Приятель Дарьяльского теософ Шмидт успокаивает Катю; его слова имеют столь же расширительный и символический смысл, как и образы романа, и, чтобы понять их, надо уловить их скрытое значение: "-- Петр думает, что ушел от вас навсегда; но тут не измена, не бегство, а страшный, давящий его гипноз <...> Примиритесь, Катерина Васильевна, не приходите в отчаянье: все, что ни есть темного, нападает теперь на Петра; но Петр может победить; ему следует в себе победить себя, отказаться от личного творчества жизни; он должен переоценить свое отношение к миру; и призраки, принявшие для него плоть и кровь людей, пропадут; верьте мне, только великие
и сильные души подвержены такому искусу; только гиганты обрываются так, как Петр <...> Пока же молитесь, молитесь за Петра!"21

21 Белый А. Серебряный голубь. Повесть в семи главах. М., 1910, с. 173-174. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи.

Подсознательное начало, стихия страсти, выступившая наружу в отношениях Дарьяльского с Матреной, привели его к потрясению и моральному краху. Но Белый обобщает картину. Он говорит здесь обо всей молодой России, отвернувшейся от "тайны", скрытой в недрах ее народа и отдавшей себя во власть темной и стихийной силы.
Матрена и ее страсть и есть для Белого Восток, засевший в самом сердце России, со всеми его отклонениями и аномалиями. Стихия, подсознание всегда страшили Белого своей бесконтрольнос-тью и отсутствием духовного начала. Присутствуя на сектантском "радении", Дарьяльский, пишет Белый, "уже начинал понимать, что то -- ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением источенных тел. "Ужас! -- подумал он..." (с. 260).
Но есть в романе возможность и иного пути -- на запад: он раскрыл бы перед Россией иную перспективу, повторил бы поворот, однажды -- в эпоху Петра Великого -- ею уже совершенный. Россия ныне снова находится на грани исторического поворота, заново решается вопрос о ее будущем, и вполне естественным следует считать появление в литературе фигуры Петра I.
Провозвестником и "пропагандистом" пути на запад выступает в романе сын старухи-помещицы Тодрабе-Граабен петербургский чиновник высшего ранга Павел Павлович. Он даже в деревне ходит в перчатках, носит крахмальные рубашки. Это европеец с головы до ног; тщательно выбритый, пахнущий одеколоном, он резко выделяется на фоне обитателей русской деревни. Он-то и соблазняет Дарьяльского: "Вот итальянское небо светит и греет; но то на западе...
-- Проснитесь, вернитесь обратно, -- и показывает но направлению к Гуголеву.
-- Куда? -- в испуге вскидывается Петр.
-- Как куда? На запад: там ведь запад. Вы -- человек запада; ну, чего это пялите на себя рубашку? Вернитесь обратно..." (с. 256). Европейская культура манит к себе Дарьяльского: он знает ей цену, -- недаром Белый сам стоит за его спиной. Но он отвергает ее. Откровенно гоголевско-славянофильский характер носят в "Серебряном голубе" обличения запада: "Задумался Петр: уже весь сон запада прошел перед ним и уже сон отошел; он думал: многое множество слов, звуков, знаков выбросил запад на удивленье миру; но те слова, те звуки, те знаки --
будто оборотни, выдыхаясь, влекут за собой людей, -- а куда? Русское же, молчаливое слово, от тебя исходя, при тебе и остается: и молитва то слово...
Жить бы в полях, умереть бы в полях, про себя самого повторяя одно духометное слово, которое никто не знает, кроме того, кто получает то слово <...> Много есть на западе книг; много на Руси несказанных слов. Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется знание, да и самая сжигается жизнь <...> (с. 227-228). Белый дословно повторяет здесь Гоголя.
И вот тут на сцену выступает Пушкин с "Медным всадником". Можно предположить, что для Белого имелась своя скрытая, но значительная ассоциация: Петр Даръяльский -- Петр Великий. Но Дарьяль-ский -- это уже Петр Великий, перед глазами которого прошли и ушли, не дав ничего, двести лет связи России с западом: сон запада прошел и отошел, а Россия, как стояла, так и стоит ныне в нетронутой деревенской красе своей. И во внешнем облике Дарь-яльского подчеркивает Белый сходство с императором России: "...у, какой у него могучий вид, какая красная у него грудь (Дарьяльский одет в красную рубаху, -- Л. Д.), будто пурпур треплется в ветре холодном, ...у, какой у него ус, шапка какая волос, будто пепел горячий свивается с головы этой, где очи, зеленым огнем теперь блеснувшие, -- уголья, прожигающие душу до тла!" (с. 123--124). Это гоголевский метафорический стиль, хотя используется он для утверждения ассоциации и с пушкинской поэмой, и с памятником Фальконе.
Петр Дарьяльский -- и своеобразный "вариант" Петра Великого, уже как бы испытавшего разочарованье в своем деле, и символ новой России, снова очутившейся на историческом перепутье. Он явно предвещает Петра "Петербурга" -- уже в "Серебряном голубе" у Петра Дарьяльского оказываются "распаленная грудь" и "стальные руки", "зеленый огонь" очей (с. 124). Он "гигант", по словам Шмидта, он относится к числу "великих" и "сильных" натур. Он проводит жизнь свою в борьбе "за будущий миг жизни" и самого себя он считает "будущностью народа" (с. 103).
Но ищет это будущее Дарьяльский в прошлом. Исторический Петр связал Россию с Западом: союз этот, по мнению Белого, не дал ничего, кроме механической Цивилизации, т. е. изменения лишь внешних сторон жизни, убивающего душу народную и превращающего Россию в "спящую красавицу".22 Поэтому новый деятель, новая Россия должны искать будущее в прошлом, которое рисуется Белым (вслед за Гоголем) в тонах всенародной идиллии. Запад -- одна крайность, Восток -- другая. Между этими двумя край-ностями мечется герой романа. Он -- Петр (и даже Петрович!), но он и Дарьялъскищ Дарьял же -- ущелье, проход, ворота (в переводе с персидского -- "дверь"), открывающие путь европейцам в Азию, т. е. на Восток. И наоборот, -- открывающие доступ "из Азии в Европу. В каком направлении откроется эта дверь, Белый в "Серебряном голубе" не говорит. Очевидно, для него самого это еще вопрос, не разрешенный историей. Судьбу страны и должно решить молодое поколение, и решит оно ее в зависимости от того, в каком направлении откроет свои ворота души.

22 "Каналы европеизации засосут русские поля, -- говорил Белый еще в 1907 г., до "Серебряного голубя". -- Россия носит в себе великую тайну. Тютчев, конечно, прав: Россию нельзя измерить европейским аршином, у нее особенная стать" (Валентинов Н. Два года с символистами, с. 110).

Белый не пришел пока в этой своей первой повести к утверждению идеи тождественности Запада и Востока по их губительной роли для России, которая составит внутренний драматический узел "Петербурга". В "Серебряном голубе" мысль о Западе и Востоке присутствует в виде общего предпо-ложения о наличии в мире двух крайних тенденций общественного и психологического развития, между которыми очутилась Россия. В "Петербурге" эти две тенденции сольются в одну; из этого слияния образуется мистически-роковое тождество, которое будет грозить России тупиком. И там-то Белый, уже на более широком материале, станет искать для нее выход, но уже вне истории, "помимо" нее и над нею.
В обстановке смутных ожиданий возникает в "Серебряном голубе" и другой предваряющий "Петербург" мотив -- мотив испанской луковицы, которую носит в кармане приятель Дарьяльского "мистический анархист" Чухолка. Прочно связанное с нею постоянство реально существующей угрозы сопровождает Чухолку, где бы он ни появился. Генерал Чижиков пророчески и с тревогой осведомляется: "Э, да не бомба ли это?" А сам Чухолка в момент столкновения со старухой-помещицей угрожает: "да я... я... я вас взорву!" (с. 127, 130). Здесь явно предчувствуется мотив "сардинницы ужасного содержания" (террористической бомбы), который проходит в "Петербурге" через весь роман, также создавая впечатление реально существующей угрозы.
Ощущение тревоги, неблагополучия жизни, пронизывающее роман от начала до конца, и делает "Серебряный голубь" произведением по-своему значительным, несмотря на то что в самих образах главных действующих лиц создать художественное впечатление значительности Белому так и не удалось. Но он создал здесь особый сказовый стиль письма, многозначный и гиперболизирован-ный, изобилующий намеками, вроде, например, красной рубахи, в которую одет Дарьяльский и которая является прямым предвестием красного домино Николая Аполлоновича. Эта последняя деталь особенно для нас существенна. Возможно, что именно здесь находится то звено, которое в самом ядре замысла объединяет эти два романа. В красную рубаху одет Дарьяльский -- красным шутом называют Николая Аполлоновича герои "Петербурга". А вот что сообщает Белый 9. К. Метнеру в июне 1910 г., когда "Серебряный голубь" уже был закончен и напечатан: "<...> я уже две недели в деревне <...> собираюсь писать драму (хочется летом ее написать): драма должна называться "Красный шут"*.23
Переход к "Петербургу" совершен. Красный шут -- это уже не Дарьяльский, а будущий Николай Аполлонович, центральная фигура нового романа, действие которого развивается на фоне событий 1905 г.

23 ГБЛ, ф. 167, картон 2, ед. хр. 14. Драму "Красный шут" Белый так в не написал, хотя упоминания о вей сопровождают его письма к Э. К. Метнеру и в декабре 1910, и в январе 1911 г.