Андрей Белый

“Мгла - лишь ресницами рождаемые пятна”

NoNo Hair Removal

Особенности эногастрономических туров в Италию

Л. К. Долгополов. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург". Литературные и исторические источники "Петербурга"


В клубах зеленого купоросного дыма, разламывая и дробя ступени, с громом и грохотом поднимается на чердак сырого петербургского дома в 17-й линии Васильевского острова приска-кавший сюда Медный всадник. Он покинул свое место на Сенатской площади и направился к террористу Александру Ивановичу Дудкину, проживающему здесь на конспиративной квартире. Упал на колени перед всадником Дуд-кин, сказал ему, что ждал его, назвал его "учителем". Он вспомнил миф о Медном всаднике, погнавшемся по улицам ночного города за бедным разночинцам, и понял, что поэме этой суждено продолжение -- вот теперь, в нынешние дни, в двадцатом столетии.
Явно фантастическая картина, за которой, однако, мы чувствуем глубокий иносказатель-ный смысл. Но это не та фантастика, особенности которой были подмечены Достоевским в его известном отзыве о "Пиковой даме" Пушкина. Двойственный характер главной сцены этой повести хорошо улавливался читателями. "Пушкин, давший нам почти все формы искусства, -- говорит Достоевский, -- написал Пиковую Даму, -- верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, вы не знаете, как решать: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство!"82 Воспаленному воображению героя почудилось, что старая графиня навестила его после смерти и открыла ему карточный секрет (реальный факт), но мы, читатели, готовы увидеть здесь его способность приходить в соприкосновение с потусторонней силой, -- вот мысль Достоевского.

82 Достоевский Ф. М. Письма. М., 1959, т. IV, с. 178.

Важность этого замечания видна из того, что Пушкина действительно нисколько не волнует, как описанная сцена будет воспринята читателем -- как бред Германна или как потустороннее явление. Визит умершей графини описан так, как будто он имел место в самом деле. Никаких намеков на то, что это было видение.
Точно так же как будто поступает и Белый. Мы не можем верить ему, когда он пишет о том, как Медный всадник, покинув скалу, прискакал к дому, где живет Дудкин, слез с коня и в облике медно-красного гиганта поднялся к нему на чердак, как не можем верить, что умер-шая графиня в действительности посетила Германна. Но это неверие не мешает нам проникнуться иносказательным смыслом сцены, не подрывает веры в то, что Белый говорит здесь очень значительные вещи, непосредственно связанные с замыслом и содержанием произведения. Тем более что используется готовая модель: невероятное описывается как обычное; используется и готовая сюжетная конструкция, заимствованная из "Медного всадника", где сумасшествие героя (Евгения) уже раскрывается через фантастическую сцену погони. Иносказание как аллегория отвергается Белым, ее место занимает иносказание, понятое как символическое обобщение. 2 января 1909 г. он писал в письме к М. С. Шагинян: "<...> когда я пишу, я хочу сигнализировать; образы мои имеют эзотерическую подкладку".83 Правда, Евгению кажется, что "кумир на бронзовом коне" реагирует на его протест и угрозы, которые повергают в страх прежде всего его самого. И вот то, что ему все это кажется, и составляет незримую основу правдоподобия сцены.

83 Новый мир, 1973, N 6, с. 147.

В "Петербурге" проблема осложняется тем, что тут никому ничего не кажется. Медный всадник скачет по городу сам по себе, что превосходит по фантастичности даже "Пиковую даму", где мы можем предполагать из дальнейшего, что Германн уже лишился рассудка к моменту "визита" умершей графини.
Но Белый пишет не фантастический роман, хотя поставленное им перед собой задание потребо-вало от него радикального расширения как сферы изображения, так и поэтических средств. Он просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением. Он полагается на общую связь описанных в романе и вполне "реальных" событий, которые лишь подкрепляет фантастическими сценами. Для него не существует ни смерти, ни рождения в общепринятом смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая цепь круговых видоизменений и всеобщих перевоплощений. Моменты и точки взаимного пересечения и порождают такие странные и, казалось бы, невозможные ни в каком нефантастическом произведении явления, как скачущий Медный всадник на улицах Петербурга в октябрьские дни 1905 г.84

84 Именно поэтому Н. Бердяев усмотрел в романе Белого одну только "астральную" сторону и посчитал прямым предшественником Белого Э.-Т.-А. Гофмана, "в гениальной фантастике которого также нарушались все грани и все планы перемешивались, все двигалось и переходило в другое" (Бердяев Н. Астральный роман. -- В его кн.: Кризис искусства. М., 1918, с. 42). На деле поэтика "Петербурга" не имеет ничего общего ня с поэтикой Гофмана, ни с поэтикой Э. По; фантастическое здесь является сферой проявления идеологического, что роднит Белого скорее с Гоголем и Достоевским.

И здесь среди предшественников Белого должен быть назван уже не Пушкин, а Гоголь и Достоевский (отчасти и Э. По). "Невский проспект", "Нос", "Записки сумасшедшего", "Шинель" (с ее финальной сценой) и, с другой стороны, "Двойник", "Бесы", "Братья Карамазовы" -- вот произведения, на которые опирался Белый в фантастических сценах "Петербурга". Нереальное, вытекающее, однако, из общей связи описанных в романе событий и тем самым приобретающее смысл и характер высшей, художественной реальности -- вот главный прием, к помощи которого прибегает Белый в этом романе. Его герои полностью ощутили себя во власти сил, которыми управляется движение жизни и которые, согласно Белому, имеют таинственный и непознаваемый характер, ощутили себя втянутыми в водоворот и исторической, и природной жизни.
Этой связи еще не ощущали во всей полноте ни герои Гоголя, ни герои Достоевского, среди которых могут быть обнаружены своеобразные прототипы "Петербурга". Так, черты и Поприщина ("Записки сумасшедшего"), и Голядкина ("Двойник") явственно проглядывают в облике подпоручика Лихутина. Сенаторский сын Николай Аполлонович вполне может быть сопоставлен с Раскольниковым, разговор же его ночью в кабачке с сыщиком Морковиным вызывает в памяти соответствующий разговор Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем. Оба героя были разоблачены, причем и в том и в другом случае возникает атмосфера провокации (у Достоевского -- скрытой, у Белого -- явной).
Но у Белого Морковин затаскивает Николая Апол-лоновича в ресторанчик, в который только что вошел в сопровождении голландского моряка не названный по имени, но легко узнаваемый сам Петр I. И затем на протяжении всего разговора эти два свидетеля вниматель-но наблюдают за Морковиным и его спутником. И сразу разговор и вся эта сцена переводятся в иной план -- условно-символический и "провиденциальный", несмотря на то что реалистиче-ская достоверность в описании ночной жизни островного ресторанчика сама по себе глубока и основательна. Петр внимательно слушает разговор своих невольных соседей. Он не принимает участия в нем, но чувствуется, что настоящий хозяин тут -- именно он. Он не предпринимает никаких действий потому, очевидно, что, как считает автор, события движутся в "естествен-ном" (т. е. в высшем смысле -- противоестественном) направлении (провокация развивается дальше, почву же ей дал своей деятельностью некогда он, Петр, заложив "на болоте" "сей не русский град"). История перемежается с вымыслом, быль с чудовищной фантастикой, реалистическая и достоверная сцена освещается "потусторонним" светом.
Другое столь же явное заимствование у Достоевского -- тоже ночной разговор Дудкина с оборотнем Шишнарфнэ. Этот разговор воспроизводит ту страшную ночную беседу, которую ведет в романе "Братья Карамазовы" Иван Карамазов со своим двойником-чертом. Несмотря на необычность ситуации и сложность чисто художественного задания (сделать так, чтобы черт не был смешон, чтобы он был чертом, т. е. согласно Достоевскому, воплощением темной стороны человеческой души, чтобы он был подлинным двойником умного и возвышенного Ивана и чтобы, наконец, их беседа была беседой, а не бредовым нагромождением нелепиц), несмотря на все это, Достоевский ни в чем не отклонился от полного правдоподобия. Ничего необычного в сцене беседы нет (за исключением, естественно, самой сцены). Есть трагизм, граничащий с безысходно-стью, но это трагизм, как считает Достоевский, реального земного существования человека, это трагизм реальной земной двойственности человеческой души.
В роли Ивана у Белого выступает террорист Дудкин, в роли его двойника-черта оборотень Шишнарфне, "младоперс", как аттестуют его в доме Липпанченко. (Вспомним, что у Достоевского черт является Ивану тоже в заурядном облике помещика "средней руки"). Имеются и другие совпадения между сценой Достоевского и сценой Белого (например, болтливость черта, катастро-фические последствия беседы, заканчивающейся и в том и в другом романе сумасшествием героев, и т. д.).
Однако гораздо важнее совпадений для нас различия. Многое объединяет Белого с Достоевс-ким, но многое и разделяет их. Черт в романе Белого -- символ; мир, из которого он прибыл, где имеется своя иерархия, свои паспорта и даже прописка, для Белого существует в действите-льности. Состоит этот мир из необъятных пространств, "соединенных с пространствами нашими в математической точке касания", -- как говорится в шестой главе "Петербурга". Это и есть четвертое измерение -- бездна, царство Сатурна, куда был унесен бесами Дудкин и откуда он вернулся, после того как прошел "сон" (ему приснилось, что он летал на ведьмовский шабаш).
Довершает символическую иносказательность картины сцена появления на улицах столицы Медного всадника: "у него в глазах была -- зеленоватая глубина; мускулы металлических рук -- распрямились, напружились; и рванулось медное темя; на булыжники конские обрывались копы-та, на стремительных, на ослепительных дугах; конский рот разорвался в оглушительном ржании, напоминающем свистки паровоза; густой пар из ноздрей обдал улицу световым кипятком; встречные кони, фыркая, заша-рахались в ужасе; а прохожие в ужасе закрывали глаза".
Это поэма Пушкина, прочитанная сквозь призму Апокалипсиса. Летит по проспектам и линиям Васильевского острова всадник в романе Белого, чтобы сообщить террористу Дудкину, что история человечества зашла в тупик. "Ничего: умри, потерпи...", -- говорит он ему странные слова. Не дает террор и разрешение выхода из этого исторического тупика, как не даст его и следование сухой рационалистической жизненной схеме буржуазного Запада. Об этом и говорит Всадник -- и своим появлением на улицах Петербурга в октябре 1905 г., и своим визитом к Дудкину, и своим разговором с ним.
Моментом и "математической точкой касания" мировых пространств "с пространствами нашими" оказывается в романе Белого его "главный герой" -- город Петербург, словно двуликий Янус, обращающий к читателю то одно (реальное, конкретное), то другое (нереальное, призрачное) лицо. Вплотную под-винут он во времени, в своей земной истории к роковой черте, отделяю-щей земное от мирового, этот мир от того мира. Как Петр призван разрывать завесу времен, так Петербург призван разрывать пространственные ограничения, касаясь одной стороной земной жизни, другой стороной -- жизни вселенской, космической.
Как и в комнату Раскольникова, в комнату Дуд-кина дверь ведет прямо с лестничной площадки; здесь нет ни передней, ни чего-либо иного, ее заменяющего. Дверь в обоих случаях открывается сразу вовне (на лестницу, на улицу, в пространство), "перегородка", отделяющая жилище от внешнего мира, зыбка и условна. "Переходы", "опосредования" отсутствуют. У Гоголя, и особенно у Достоевского, человек уже начал утрачивать себя, начал растворять неповторимость своего "я" в окружающей среде, он уже живет ее интересами и инстинктами. Жизнь, в которой живет Раскольников, это жизнь улицы, города, всего человечества, лишь условно отделенная стенами комнаты, не имеющей передней.
Процесс растворения человека во внешнем продолжен в "Петербурге". Но у Белого уже не только улица и не только город берут "в плен" человека, а мировые пространства. Чело-век у него уже узник не комнаты, улицы или города, он -- узник мира, космоса, гражданин вселенной. Белый пишет о Дуд-кине: "Посреди своих четырех взаимно перпендикулярных стен он себе самому показался в пространствах пойманным узником, если только пойманный узник более всех не ощущает свободы, если только всему мировому пространству по объему не равен этот тесненький промежуток из стен".
Белый достаточно рационалистически воспринимает своих предшественников. Несмотря на кажущийся сумбур описаний и мистическую витиеватость стиля, "Петербург" -- произведе-ние, в котором продумана и учтена каждая деталь. Белый обильно использует приемы и Гоголя, и Достоевского, но он каждый раз переводит разговор в план, позволяющий ему создать свой, особый стиль повествования.
Ко времени создания "Петербурга" он прочно утверждается в мысли, что "петербургский период" истории России86 близок к завершению. Поэтому он избирает в качестве "смысловой опоры" поэму Пушкина: в "Медном всаднике" Пушкин изобразил этот период во всем его внешнем блеске, но здесь же показал скрытое до времени противоречие между монархом, олицетворяющим государство, и человеком из низов; "мощным властелином судьбы" и незаметным разночинцем, -- противоречие, грозившее, согласно Белому, взрывом и потрясени-ем всех основ. И в том и в другом случае Пушкин для Белого стоит у истоков осмысле-ния петербургского периода как периода специфического, со своим блеском и своими проти-воречиями. Белый же, как ему кажется, присутствует при завершении его; он смотрит на себя как на последнего певца петербургской темы и первого историка петербург-ского периода. Впереди -- новый период. Ведь роман писался в годы, когда мир "судорожно" (как говорил Блок) готовился к войне, которой суждено было охватить все основные европейские страны и завершиться революцией. Белый чувствует и улавливает характер надвигающихся потрясений. Эта напряженность разлита на всех страницах его романа.

86 Слова Герцена. См. Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1963, т. 12, с. 365.

Но Белый не ограничивается тем, что просто вводит пушкинский персонаж в современ-ность, помещая его в необычные условия и наблюдая за его поведением в иной обстановке. Ему важно не просто вскрыть характер исторической концепции пушкинской поэмы, но продлить ее во времени. Он как бы разматывает клубок, доводя эволюцию героев и самой "ситуации" "Медного всадника" до эпохи рубежа веков, неизбежно при этом трансформи-руя поэму Пушкина, вскрывая потенциальные (как ему кажется) сущности ее героев. Он стремится прояснить свое, личное понимание и восприятие времени, в которое живет он, Белый, но которое, по его убеждению, есть завершение эпохи, начатой петровскими реформами.
В нескольких направлениях одновременно развивается фабула "Петербурга". С одной стороны, это история сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухо-ва, на которого готовится покушение; с другой -- это история Дудкина, открывающего в самом сердце террористичес-кой партии предательство. Между этими двумя линиями романа извилисто вьется линия Николая Аполлоновича. Он центральная фигура произведения; он находится в фокусе всех его сюжетных разветвлений. Но как художественный образ он лишен самостоятельного значе-ния. В отличие от остальных персонажей романа, он не живет сам по себе; свет, излучаемый им, есть отраженный свет. Он сын сенатора и университетский приятель террориста. Духовное родство Николая Аполлоновича с отцом подчеркивается Белым так же настойчиво, как и приятельские отношения с Дудкиным. Он носит в себе и идею разрушения, и страх перед насилием, и жела-ние действовать, и душевную дряблость. Он чувствует (и Белый это настойчиво подчеркивает) глубочайшее духовное родство с отцом, но именно он должен подложить отцу бомбу. Он порывист и нерешителен; ленив и легок на подъем; отчаян и труслив. Двойственность его натуры и его положения в обществе подчеркивается внешним видом его: он и урод и красавец в одно и то же время. Такое же двойственное впечатление производит он на окружающих. Он выступа-ет поочередно то в паре с Дудкиным, то в паре с отцом, то в паре с Софьей Петровной, то в паре с ее мужем. Это все разные люди, и в общении с каждым из них он раскрывает какую-то сторону своего характера. Его назначение в романе -- связывать всех со всеми. Но, общаясь со всеми, он ни с кем не имеет общего языка. Он со всеми, и он ни с кем.
Такая характеристика героя романа прямо связана с общественной сущностью образа сенатор-ского сына. Николай Аполлонович есть своеобразное продолжение в новых условиях уже знакомого нам Петра Дарь-яльского, героя романа "Серебряный голубь". Погибший как несостоявшийся "народник", он воскресает к новой жизни как террорист, но тоже не состоявшийся.
Правда, если в облике Дарьяльского столкновение и борьба противоречивых начал носит еще в значительной степени отвлеченный характер, в облике молодого Аблеухова эти черты уже прямо проецируются на плоскость реальной истории, с выделением самых значительных ее сторон -- аблеуховской (т. е. победоносцевско-леонтьевской) и дудкинской (т. е. террористичес-кой).
Очень сурово и с акцентом именно на этой двойственности отзывается о своем поколении Белый в статьях того же периода, когда писались оба романа. Он создает психологический тип личности, каким складывается он, по его мнению, на рубеже веков. Оценки, даваемые Белым, непосредственно подводят и к "Серебряному голубю", и особенно к "Петербургу". "Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам нужно, тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь <...> мы-- не мы вовсе, а чьи-то тени" (1908). Он завидует древнему человеку, который "был целостен, гармоничен, ритмичен; он никогда не был разбит многообразием форм жизни; он был сам своей собственной формой <...> Где теперь цельность жизни, в чем она?" (1908). Цельность исчезла из жизни его поколения, считает Белый. Взаимоисключающие тенденции жизненного развития разложили ее. Человек погряз в противоречиях, как в трясине: "Никогда еще противоречия сознания не сталкивались в душе человека с такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен" (1910).86

86 "Арабески", с. 59, 219, 161.

Как и его современники, Николай Аполлонович прочно затянут в сеть противоречий, во власти которых находится его сознание. Противостоять им он, человек XX в., не может; и даже, если коснуться самых заветных сторон миросозерцания Белого, и не должен, если он хочет оставаться показателем своего времени, интеллигентом, мало-мальски возвышающимся над обывательской толпой. Раздвоенность становится в понимании Белого бесперспективным, но прочным уделом современного человека. Сознанию противостоит чувство, созерцанию противостоит воля -- это в отдельном человеке; революции противостоит контрреволюция -- это в стране; Востоку противостоит Запад -- это в мире. Так создается в романе единая система противостояний, складывающаяся в единую конструкцию мира, тайной и явной борьбы противоположных тенденций, во власти которой находится ныне человеческий род. В этом и следует видеть истоки и смысл той мировой катастрофы, которая является объектом изображения в "Петербурге". Роман этот по содержанию своему есть трагедия, повествующая о нарушении всяческого равновесия в мире -- индивидуально-психологического, общественно-политического, социального, национального и т. д. Исподволь, в течение десятилетий (а может быть, и столетий) накапливавшиеся противоречия ныне, в XX в., вышли наружу. Местом "разрыва тканей" оказалась Россия. Не будучи ни Западом, ни Востоком, но будучи и Западом, и Востоком, Россия была поставлена историей в центре поступательного мирового движения, на грани двух, складывавшихся на протяжении всей истории человечества линий политической и общественной жизни. Они разорвали ее, вклинились, вошли в плоть и кровь ее государственного организма и в плоть и кровь индивидуумов, ее населяющих. Из жизни исчез-ли явления в их "чистом" виде. Каждое явление одновременно скрывает в себе и сущность, и то, что ее отрицает (антисущность), т. е. тоже сущность, столь же значительную, но противополож-ного качества. Мир встает со страниц "Петербурга" в виде готового окончательно распасться хаоса, где нет ни одного явления, которое равнялось бы самому себе.
И вместе с тем Белый пытается усмотреть связи между явлениями противоположными, крайними. Крайности в своем конечном выражении сходятся -- вот его излюбленная мысль.
Так, изжившая себя буржуазная цивилизация Запада оказывается в чем-то важном тождественной застойной жизни Востока с его господством "порядка", как говорил Вл. Соловьев.87 Эта тождественность, противопоставляет эти два понятия, считая, что если "Запад" в своей деятельности исходит из общей идеи "прогресса", то "Восток" основывает свои жизненные отправления на идее "порядка". Прогресс в понимании Вл. Соловьева есть движение, изменение, совершенствование; порядок же, напротив, есть выражение косности, застоя, неподвижности, единообразия. Примирить эти два враждебных начала, слить, их. создав на их основе особую синтетическую форму жизненного и государственного устройства и должна будет, согласно Вл. Соловьеву, Россия. Ее назначение в мировой истории -- примирить мир Востока и мир Запада, слить "прогресс" и "порядок". Белый не разделял этой концепции, для него мир Востока и мир Запада не только враждебны по отношению друг к другу, но и по отношению к России, задача которой, по его мнению, состоит в том, чтобы выйти из-под влияния и того и другого. Но в самой характеристике "восточных" начал жизни Белый во многом опирается на Вл. Соловьева согласно Белому, наглядно проявляет себя в тех условиях жизненного и государственного устройства, которые стали насаждаться в России в "петербургский период" ее истории. Выражением же этого рокового тождества стал город Петербург. В кажущейся алогичности мирового исторического процесса обнаруживается своя скрытая логика: это логика всеобщего тождества, т. е. тупика и безысходности.

87 См. его статью "Мир Востока и Запада" (1896), в которой Вл. Соловьев.

Здесь-то и обнаруживается, согласно идеалистическим взглядам Белого, смысл той провокации, которую учинила история ничего не ведающему человечеству: под европейскими сюртуками молодого поколения, призванного ныне оздоровить мир, течет "восточная" кровь; под покровом "порядка" стабилизуются и вот-вот готовы выплеснуться разрушительные инстинкты. Европе несут гибель ее же сыны, прочно зараженные Востоком: убийцей Аполлона Аполлоновича должен стать его же сын Николай Аполлонович.
По даже если взрыва и не произойдет, гибель Европы все равно предрешена: она -- в сохранении неизменным существующего порядка жизни. Голос далекого предка, который в сложной концепции Белого есть одновременно голос истории, так излагает Николаю Аполлоно-вичу скрытую цель мирового исторического процесса: "вместо Канта -- быть должен Просп-ект"; "вместо ценности -- нумерация: по домам, этажам и по комнатам на вековечные времена"; "вместо нового строя: циркуляция граждан Проспекта -- равномерная, прямолинейная". И голос заключает: "не разрушенье Европы -- ее неизменность": "вот какое -- монгольское дело".
Гибель Европы, считает Белый, таится в сохранении неизменным существующего буржуаз-ного строя, который неизбежно вырождается во всеобщую регламенти-, рованность и предначер-танность всех жизненных отправлений. И в этом и будет состоять гибель ее духа, порывов и взлетов мысли. Все учтено и регламентировано. Естественное развитие буржуазной цивилизации само приведет Европу к застою, что и будет знаменовать исчезновение ее как творческого организма, лишившегося способности к созиданию новых форм жизни. Восток как бы объединяется с Западом, наступает эпоха единого мирового "порядка".
Учет и регламентация страшат Белого так же, как анархия и терроризм. И там и здесь видит он отрицание, нигилизм, "Всеобщее Ничто". В своем отвлеченном и субъективно-мистическом восприятии реальной истории он сводит все многообразие действительности к этим двум сферам, только и являющимся, по его мнению, реальными сферами проявления исторических сил. Кроме них, он не видит ничего, на них же он смотрит с неподдельным ужасом. Содержащиеся в романе намеки на некий исход, который может быть найден на пути самосовершенствования (о чем будет сказано дальше), не слишком весомы и решающего значения в общей концепции романа не имеют.
Его общий колорит подчеркивается двумя фигурами, стоящими по обеим сторонам главного действующего лица, -- фигурой отца, сенатора Аблеухова, и фигурой террориста Дудкина.
В статьях о "Петербурге" отмечалось, что в образе Аблеухова Белый концентрирует черты нескольких известных своим ретроградством лиц, как исторических (К. Леонтьев, В. К. Плеве, К. П. Победоносцев), так и литературных (Каренин из романа Л. Толстого "Анна Каренина").
В основе деятельности Аблеухова на посту главы символического Учреждения, которая достаточно легко ассоциируется с деятельностью Победоносцева на посту обер-прокурора Синода, лежит требование Константина Леонтьева, одного из наиболее реакционных русских публицистов конца XIX в., "подморозить" Россию еще на сто лет. Образы льда, снега, ледяной равнины, снежных пространств, белых, снежных стен кабинета не случайно окружают Аблеу-хова. Он государственная, мертвящая сила; и он невидим; его власть -- власть циркуляра, которой подчинено все. Представлен же он Белым в образе мрачной птицы нетопыря, простершей свои крылья над притихшей страной. И не один раз впоследствии Белый повторит этот образ ("летучая мышь, которая, воспаря, -- мучительно, грозно и холодно угрожала, визжала..." -- так воспримет его Дудкин; "Наш Нетопырь" -- так зовут Аблеухова чиновники его же учреждения).
В эти же годы усиленно работает над поэмой "Возмездие" Блок, который использует в характеристике Победоносцева ту же деталь -- "совиные крыла", простертые Победоно-сцевым над притихшей страной. И летучая мышь, и сова -- символ ночной жизни, темноты и, с другой стороны, личной серости, безликости, слепоты.
Деталь эта не открытие Блока или Белого: сравнение Победоносцева с мрачной птицей или даже с вампиром было распространено в обществе, а после смерти обер-прокурора в 1906 г. стало достоянием гласности. Не было газеты в России, которая не откликнулась бы на смерть Победоносцева, и вот тут в демократических органах образ нетопыря и совы выплыл наружу. Например, газета "Современная речь" в номере от 11 марта 1907 г. писала: "Он <Победонос-цев> понимал, что в невежестве миллионов -- залог успеха их, ночных сов, зловещих ворон, шумящих черными крыльями жутко над тихой долиной смерти". Газета "Парус" прямо утверждала: "В лице Победоносцева старая Россия похоронила своего князя тьмы...". "Старым вороном", "зловеще" каркающим над гнездом, назван Победоносцев в газете "Новь".88

88 Цит. по кн.: Преображенский И. В. Константин Петрович Победоносцев, его личность и деятельность в представлении современников его кончины. СПб., 1912, с. 42, 44, 49. Не исключено, что и Белый, и Блок использовали обширные материалы, приведенные в этой книге, хотя Блок еще в статье "Безвременье" (октябрь 1906) обратился к образу зловещей птицы для иронической характеристики реакции, наступившей после поражения революции.

Что же касается литературной генеалогии образа мрачной птицы, раскинувшей свои крыла над необозримой страной, то восходит он, как можно полагать, к М. Е. Салтыкову-Щедри-ну -- автору очерков "Признаки времени". В одном из них ("Самодовольная современность") Щедрин, говоря о людях ограниченных, но жестоких и властолюбивых, высмеивая их претен-зии на руководящую роль в жизни и их все-знайство, пишет о свойственном этим людям особом виде ограниченности -- ограниченности самодовольной, которая самой себе представля-ется мудростью; эта страшная сила, говорит Щедрин, отличается тем, что "насильственно врывается в сферы, ей недоступные, и стремится распространить свои криле всюду, где слышится живое дыхание".89

89 Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Полн. собр. соч. Л., 1935, т. VIII, с. 163. Курсив мой. -- Л. Д.

Имеются и другие моменты, сближающие Аблеухо-ва с Победоносцевым: оба они действите-льные тайные советники, оба несчастливы в семейной жизни и одиноки. Близки их биографии (только Белый делает Аблеухова на 10--12 лет моложе Победоносцева). В одно время кончается их карьера: 9 октября 1905 г. в квартире Аблеухова раздался взрыв бомбы, положивший конец его служебной деятельности, 19 октября того же года уходит в отставку Победоносцев.
Однако в облике Аблеухова имеется ряд черт, отличающих его от Победоносцева и сближающих с другими деятелями русской реакции, скажем с Плеве. Он чужд религиозного фанатизма, которым был одержим Победоносцев. Он проводит свои идеи в жизнь открыто, не прячась за формулой догматического православия.
И еще одно важное различие. Победоносцев сурово осуждал Запад и западную культуру. Западные демократии в течение всей его жизни оставались для него олицетворением конституционализма и парламентаризма в общественной жизни, эгалитаризма и свободы личности -- в жизни частной. Он же, ревностный апологет и защитник самодержавия в его тиранических формах, не мог выносить ни малейшего проявления индивидуальных стремлений и личной независимости.
Напротив, сенатор Аблеухов как воплощение российской государственности, соотносимой и с обликом, и с духом Петербурга, ориентирован Белым полностью на Запад. Правда, он видит там не то, что отрицает Победоносцев. Он воплощает другую сторону жизни западных (буржуаз-ных!) демократий -- бездушие, расчетливость, духовную ограниченность. Именно эти черты и характеризуют, согласно Белому, как внешние формы жизненного устройства, так и внутреннюю "организацию" личности человека современного Запада.
Основное свойство цивилизации Запада, по Белому, которое оказывается и свойством натуры Аполлона Аполлоновича, -- размеренность и ограниченность жизненных отправлений, "прямизна" стремлений, желание видеть пространство сжатым, приведенным к какой-либо геометрической фигуре. Европа как символ эгалитарности, освободительных идей, просветите-льского гуманизма, демократических традиций Белым во внимание не принимается. Он видит только Европу в ее нынешнем буржуазном состоянии, которое есть для него ужас и историчес-кий тупик. Все гуманные и освободительные идеи, идеи свободы, равенства и братства ныне исчезли, им на смену пришло бездушие цивилизации, вытеснившей и заменившей разветвлен-ную, живую и многогранную некогда европейскую культуру.
Таким в то время был взгляд не только Белого, а восходил он, возможно, к Достоевскому, к той позиции, которую занял в романе "Братья Карамазовы" Иван в споре с Алешей, прямо назвавший Европу "дорогим кладбищем", на котором безвозвратно погребены все светлые идеи и надежды прошлого. Слова Ивана процитирует Белый в 1918 г. в цикле очерков "На перевале", где скажет столь же безрадостные слова о западной культуре, которая уже была мертва, когда для нас, русских, только наступало утро расцвета нашего -- "петербургское" утро.90

90 См.: Белый А. На перевале. Кризис жизни. Пб., 1918, с. 73.

Но еще задолго до очерков "На перевале", как раз в момент напряженного обдумывания "Петербурга" Белый уже прямо говорил об отсутствии на нынешнем Западе подлинной культу-ры, понимаемой как созидание духовных ценностей, о том, что европейская культура прошлого стала ныне достоянием русского патриархального сознания. Он пишет в 1911 г. из-за границы М. К. Морозовой: "Боже, до чего мертвы иностранцы; ни одного умного слова, ни одного подлинного порыва. Деньги, деньги, деньги и холодный расчет". Он считает, что только в России сейчас европейская культура прошлого может быть по-настоящему принята и воспринята: "Культуру Европы придумали русские; на Западе есть цивилизации; западной культуры в нашем смысле слова нет; такая культура в зачаточном виде есть только в России.
Возвращаюсь в Россию в десять раз более русским".
Подобные взгляды (с явным налетом славянофильских тенденций) не могли, конечно, не повлиять на ту общую "конструкцию мира", которая складывалась в это время в сознании Белого. В этом же письме он пишет: "<...> европейский пуп мира вовсе не в Гете, Ницше и других светочах культуры: до этих последних европейцу дела нет. Гете и Ницше переживаются в России; они -- наши, потому что мы, русские, единственные из европейцев, кто ищет, страдает, мучается; на Западе благополучно здоровеют; румянощекий господин Котелок, костяная госпожа Зубочистка -- вот подлинные культуртрегеры Запада <...> утверждать, что вычищенные зубы лучше невычищенных полезно; но когда на основании этого утверждения провозглашается культ зубочистки в пику исканию последней правды, то хочется воскликнуть: "Чистые слова, произносимые немытыми устами, все-таки несоизмеримы с грязными словами, произносимыми умытым свиным рылом"; а европеец -- слишком часто умытая свинья в котелке с гигиенической зубочисткой в руке. И Когэн -- зубочистка, только зубочистка... <...>
Вот уже месяц, как все бунтует во мне при слове "Европа"". Гордость наша в том, что мы не Европа, или что только мы -- подлинная Европа".91
Аналогичные суждения содержатся и в письмах Белого из-за границы к А. М. Кожебаткину: "Возвращаюсь в десять раз более русским; пятимесячное отношение с европейцами, с этими ходячими палачами жизни, обозлило меня очень: мы, слава Богу, русские -- не Европа; надо свое неевропейство высоко держать <...> Принципиально поставил себе за правило всюду в ответ на "Европу" тыкать в глаза европейским безобразием. <...>
Как хорош Иерусалим, как хороша Африка и... как Европа гнусна в Африке... Европейцы изгадили Каир (в Тунисе пока что они гадят умеренно). Европейцы к святыням Иерусалима относятся... как к объектам синематографа; здесь любой русский мужичок выглядит культурнее желтоштанного паршивца англичанина" .92
Незатронутость цивилизацией, патриархальность -- вот главное, что ценит Белый. Он видит эти качества и в "русском мужичке", и в "нецивилизованных" арабах. По поводу этих последних он высказывает любопытные и важные суждения в письме к матери Блока А. А. Кублицкой-Пиоттух (апрель 1912 г.): "Я не понимаю теперь путешествий по Европе. Следует хоть раз на несколько месяцев стать не на европейскую землю, чтобы многое реально узнать и понять.
Так прежде для нас были какие-то декоративные арабы, о которых уже все перестали думать, существуют ли они. Между тем они -- есть; и они великолепие далеко не декоративное! Мы с ними прожили 21/2 месяца, узнали и полюбили реально, всею душой -- полюбил я арабов до того, что еще теперь, год спустя, я вспоминаю милые покинутые места и говорю строчками <...>:
Я тело в кресло уроню, Я свет руками заслоню И буду плакать о Леванте...".93

91 ГВЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр.15.
92 ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 3, ед. хр. 11.
93 ИР ЛИ, ф. 411, ед. хр. 14, ля. 64 об. -- 55.

Мысль о патриархальной России как "подлинной Европе", наследнице европейских духовных ценностей и культурных традиций (они видятся Белому в "исканиях последней правды", т. е. опять же по Достоевскому, как поиски путей индивидуального совершенствования и приобщения к истине Христа), которая в свою очередь представляется ему некоей духовной- субстанцией, противостоящей буржуазной (внешней, деловой и деляческой) цивилизации, пронизывает и его роман. Это была особая разновидность славянофильства, сформировавшаяся в исключительных условиях российской действительности начала века, когда социальные потрясения готовы были проявить себя во всей своей силе. Понимая их неизбежность, Белый все-таки страшится их, и вот на этой ночве оформляется и идея индивидуального совершенствования (объективно роднившая его с Л. Толстым), и абсолютизация патриархального сознания (и патриархальности как категории бытия), которое есть выражение и выявление скрытого единства незатронутых цивилизацией народов, их "природной" общности. Очень наглядно эта идея патриархальной солидарности народов выражена Белым в письме к Э. К. Мет-неру из Иерусалима от 3 апреля 1911 г.: "Измученный ... радостно ахнул в Иерусалиме. Никакой ци-вилизации (слава Богу!) и связанной с ней мертвечины. Вдруг приехали в Луцк. Но когда пошли в глубь города... попали в тысячелетнее прошлое. Живи, живи, свет, сказочен, несказанен, велик, грядущ, светл желто-золотой Иерусалим! А кругом голубые иудейские горы, зелень и рдяные цветы. Понять из Москвы невозможно, чем веет здесь... Проживем здесь вместо Греции. Сидим долго сегодня перед остатками стен на месте храма Соломонова. От Аси привет. Обнимаю. Здешние жиды здесь прекрасны... Ура России! Да погибнет мертвая погань цивилизации".94

94 ГБЛ, ф. 167, карт. II, ед. хр. 39.

Из действительной истории заимствована Белым и центральная линия романа, составляющая основу его сюжета, -- история покушения на сенатора Аблеухова.
Годы подготовки и проведения первой русской революции изобиловали террористическими актами. Индивидуальный террор составляет едва ли не самую яркую особенность русской истории в конце XIX в. Первыми на этот путь встали народники, -- после того как потерпела крах идея и практика "хождения в народ". И хотя марксисты устами В. И. Ленина сурово осудили этот метод борьбы, личный героизм, отвага и мужество людей, осуществлявших террор, не подлежали для них сомнению.
Восьмым по счету было покушение 1 марта 1881 г. на Александра П. Царь убит, престол занял его сын Александр Ш. Он не пошел по пути демократических преобразований, составлявших самую насущную историческую потребность для России. В стране создается сложная полицейская система всеобщей зависимости и сыска.
С наступлением XX в. поднялась и новая волна террористических актов. В начале 1900-х гг. при активном участии известных деятелей террора Григория Гершуни и Бориса Савинкова была создана "Боевая организация партии социалистов-революционеров", взявшая на себя руководство террористическими актами. За период с 1902 по 1906 г. ее членами был совершен ряд убийств (двух министров внутренних дел -- Сипягина и Плеве, министра просвещения Боголепова, генерал-губернатора Москвы вел. кн. Сергея Александровича, члена Государственного совета тверского генерал-губернатора графа А. Игнатьева, уфимского губернатора Богдановича, Санкт-Петербург-ского градоначальника фон Лауница, военного прокурора Павлова и др.). Имела место подготовка к ряду покушений, которые почему-либо не состоялись или были неудачны (на К. П. Победоносцева, на С. Витте и даже на самого царя).
Но особенно важным для окончательного оформления замысла "Петербурга", в котором такую большую роль играет проблема провокации, явилось убийство 1 сентября 1911 г. председателя Совета министров и министра внутренних дел П. А. Столыпина. Произошло оно в тот самый момент, когда Белый уже вплотную приступил к написанию романа. Важным в убийстве Столыпина для Белого могло быть прежде всего то, что стрелял в него агент охранного отделения (Ц. Бог-ров), которого правые газеты не преминули причислить к членам террористической организации. В каких действительно целях Богров совершил это убийство -- провокационных или "искупительных" -- до сих пор с определенностью не установлено.95 Однако факт остается фактом: Богров -- агент охранного отделения (о чем сразу же стало известно в обществе), и он же совершает террористический акт по отношению к проводнику политики жесточайшего подавления. Это смешение разнородных обстоятельств, к тому же до конца не выясненных, не могло не породить в сознании Белого, вообще склонного к аффектации, самые невероятные предположения и выводы.

95 См.: Источниковедение истории СССР XIX -- начала XX в. М., 1970. с. 212-214.

Правда, в романе дело осложняется тем, что должно произойти не просто убийство сановника, но отцеубийство: Николай Аполлонович должен исполнить данное им некогда в пылу обещание убить собственного родителя. Драматизм этой ситуации усугубляется еще и тем, что теперь, в изменившихся обстоятельствах, требовать от него исполнения обещания значит втягивать его в сеть провокации, чего он не осознает, как не осознает этого и Дудкин.
Это один аспект проблемы. Другой аспект заключается в том, что, строя фабулу на мотиве отцеубийства, Белый привносит в роман оттенок лично пережитого в детстве, оттенок собственной семейной драмы (любовь -- ненависть к своему отцу, профессору Н. Бугаеву), что значительно усиливает лирико-драматическую сторону "Петербурга". Николай Аполлонович -- потенциальный отцеубийца -- невольный участник заговора, но он главная пружина действия. Семейный конфликт в доме сенатора Аб-леухова разрастается до размеров конфликта исторического, эпохального, втяги-вая в свою сферу всех главных действующих лиц романа и знаменуя непрочность, эфемерность всякого рода связей между людьми -- родственных, дружеских, партийных, семейных.
Агентом охранки выступает в "Петербурге" Лип-панченко, один из руководителей террористи-ческой организации. Он делает орудием своей воли Николая Аполлоновича, от которого требует со-вершить покушение на отца. В руках охранного отделения и в тисках провокации оказываются оба Аблеуховы -- отец как объект покушения и сын, чьими руками оно должно совершиться.
В таком повороте самой идеи провокации решающую роль безусловно сыграло ошеломив-шее русское общество предательство Азефа, который в течение нескольких лет действительно стоял во главе "Боевой организации" эсеровской партии, одним из наиболее ярких эпизодов в истории которой была организация убийства министра внутренних дел и шефа жандармов В. К. Плеве. Произошло это в тот самый момент, когда Плеве в черной карете подъезжал к вокзалу, чтобы ехать к царю в Петергоф на доклад. Карета Плеве была разнесена в щепки.
Видение черной кареты, в которой уезжал мимо Зимней канавки к себе домой на Гагарин-скую набережную сенатор Аблеухов, явившееся, по свидетельству Белого, зерном, из которого вырос "Петербург" (согласно первоначальному заглавию, "Лакированная карета"), безусловно восходит к той действительной роли, которую играла карета в жизни сановных лиц Россий-ской империи. В каретах они разъезжали по городу, в кареты бросали бомбы террористы. Карета елужила для сановного лица убежищем, защитой от толпы, от людских глаз и действий. Человек, находящийся в карете, как будто чувствовал себя в безопасности даже на людном перекрестке, прочно отъединенным от недоброжелателей. Именно так чувствует себя Аполлон Аполлонович, покачиваясь "на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничивали четыре перпендикулярные стенки..."
Однако на поверку защита эта оказывалась непрочной. В пристальном внимании Белого к карете как раз и чувствуется мысль об эфемерности всяких попыток отъединения и уедине-ния, кем бы они ни предпринимались. Никакое могущество власти не в состоянии спасти человека от столкновения с историей, причем в тех именно формах, какие она принимает ныне. Формы эти кровавые, жестокие. Но они не есть изобретение или произвол одного человека. Они есть порождение самой истории. Карета из убежища, каким она была ранее, превратилась в видимость убежища. Более того, она стала символом беззащитности человека перед историей. Таким символом она, очевидно, и выступает в первоначальном заглавии романа.
Носителем идеи террора в романе выступает эсер Дудкин. Он третий центральный персонаж романа. Он стоит по другую сторону от Николая Аполлоновича; и все они вместе (отец, сын и террорист) олицетворяют нынешнюю Россию, являя собой три ее стороны, три ипостаси.
Несколько реальных лиц послужили Белому основанием для создания образа Дудкина. На первом месте здесь должны быть названы Григорий Гершу-ни и Борис Савинков. Из биогра-фии Гершуни Белый заимствовал некоторые черты биографии Дудкина -- ссылка в Якутскую губернию и побег из ссылки в бочке из-под капусты. Савинков мог повлиять на создание психологического портрета террориста -- индивидуалиста и мистика. Белый не был знаком лично с Савинковым, но разговоры с близко знавшими его людьми были использованы им при создании ницшеанской индивидуалистической философии Дудкина.
Однако и Аблеухов, и Дудкин намного превосходят по масштабам авторского замысла всех своих исторических и литературных предшественников. По замыслу Белого, это два грандиоз-ных символа, олицетворяющих две силы, внешне полярные, но в чем-то важном и существенном тождественные, между которыми протекает и во власти которых находится историческая жизнь России.
Аполлон Аполлонович -- не просто государственный чиновник и не только "машина" с готовыми решениями на любой случай жизни, каким был его литературный предшествен-ник Каренин. Аблеухов-старший подается Белым и как наиболее откровенный носитель общественного зла, и как реальное земное воплощение "антихриста", каким он "предсказан" Вл. Соловьевым в повести "Три разговора". Белый пишет о том, как в юности замерзал Аполлон Аблеухов в ледяных пространствах России: "<...> будто чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему просунувшись в грудь, жестко погладили сердце: ледяная рука повела за собой; за ледяною рукою он шел по ступеням карьеры, пред глазами имея все тот же роковой, невероятный простор <...>". В повести Вл. Соловьева Антихрист, сверхчеловек, выслушивает "назидание" Сатаны, который входит в него, производя дьявольское превращение: "<...> уста сверхчеловека невольно разомкнулись, два пронзительные глаза совсем приблизились к лицу его, и он почувствовал, как острая ледяная струя вошла в него и наполнила все существо его".96 "Острая ледяная струя" у Вл. Соловьева, "холодные пальцы" и "ледяная рука" у Белого -- категории одного семантического ряда, традиционное в демонологии обозначение процесса пленения души человека нечистой силой.

96Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903 т. 8, с. 563.

Но Аблеухов -- и немощный старик, со своим особым, внимательным и заботливым отношением к семье, к сьгау, к которому он испытывает трогательные и нежные чувства. Он пережил некогда трагедию разрыва с женой, был постыдно брошен ею и ныне переживает трагедию расхождения с сыном и полного непонимания его. Жена возвращается к сенатору в дни действия романа, но это лишь внешнее восстановление семейного очага. Внутреннее единство и взаимопонимание в семье Аблеуховых подорвано навсегда. Разрыв и отчуждение друг от друга некогда близких людей переживаются сенатором достаточно глубоко. Он не понимает причин этого отчуждения, но он его хорошо чувствует.
Он постоянно цитирует Пушкина, причем стихи по преимуществу мелитативно-философ-ского характера. Его одолевают мысли о "бренности бытия", о близости конца. Этот жизнен-ный, семейный крах сенатора есть также своеобразное наказание ему за его деятельность на посту главы Учреждения.
Как глава Учреждения, он несет в душе своей лед, но лед несет в своей душе и его антипод Дудкин. Белый осуждает насилие, которое не кажется ему средством достижения всеобщего блага. Уже в период создания "Петербурга" ему гораздо ближе были мысли о единении людей на почве религиозного смирения и внесос-ловного человеколюбия. Причем, как это видно из текста романа, осуждение насилия имеет у Белого исключительно нравственный характер. Насилие безнравственно, утверждает он, потому что оно противоречит природе человека, хотя и в ее искомом, идеальном виде. Вот почему судьба Дудкина, террориста по кличке Неуловимый, оказалась в романе едва ли не самой
трагической. Он так же одинок, так же не имеет связей в обществе, как и его антагонист и жертва сенатор Аблеухов. Как в жилах Аблеухова течет татарская кровь, так и Дудкина преследуют "восточные" видения -- желтые лица на стенах его обиталища, "восточный человек" оборотень Шишнарфнэ и т. д. И сам он находится во власти некоей "особы", выдающей себя за руководителя террористической партии, а на самом дело провокатора, выступающего то в роли малоросса Липпанченко, то в роли грека Маврокардато, во внешнем облике которого слиты черты "семита с монголом". Липпанченко -- "толстяк"; его "желтоватое, бритое, чуть-чуть наклоненное набок лицо плавно плавало в своем собственном втором подбородке"; губы Липпанченко напоминают "кусочки на ломтики нарезанной семги", пальцы рук "короткие", "опухшие", "дубоватые"; у него "узколобая голова" и "сутуловатая спина", "толстая" шея.
Это -- портрет Азефа.97 Восток проник в самое сердце России, объединился и с политической реакцией (Аблеухов), и с террористами (Липпанченко). Создалась, по мнению Белого, единая сеть провокации, грозящая России полным внутренним перерождением. В романе часто упоминаются люди в манчжурских шапках, появившиеся на петербургских проспектах с манчжурских полей. Это солдаты русской армии, вернувшиеся из-под Мукдена и Порт-Артура.98 В атмосферу восточных видений, призраков, деталей быта прочно втянуты все персонажи романа -- от сенатора Аблеухова и террориста Дуд-кина до провокатора Липпанченко -- Азефа и Софьи Петровны Лихутиной. Между всеми этими людьми существует странная скрытая связь. Каким-то образом Липпанченко вхож в дом к Лихутиной, обстановка которого выдержана в восточном духе: развешанные по стенам литографии Хокусая, духи, кимоно -- все это японского происхождения. "Японской куклой" называет в сердцах Лихутину Аблеу-хов-младший. Здесь сказалось общее назначение в романе квартиры и семейства Лихутиных -- в карикатурном, сниженном виде воспроизводить то, что происходит со всей страной.99
97 Описание его внешности содержится в "Воспоминаниях террориста" Б. Савинкова (Киев, 1926, с. 342).
98 "Манчжурские шапки" сами по себе не были придуманы Белым, -- это одна из подлинных деталей тогдашнего быта, на шедшая отражение и в других произведениях 1910-х гг., например в "Деревне" Бунина.
99 К. Петров-Водкин в своих воспоминаниях приводит ценное свидетельство о проникнове-нии в быт "восточной" моды в годы после поражения России в войне с Японией. Мода эта охватила преимущественно обывательские круги, хотя для Белого она имела глубокое символическое значение; причем он оказался очень точен в воспроизведении деталей: "В столицах, -- пишет К. Петров-Водкин, -- появились модные японские духи, кимоно и некоторые чувственные замашки. Всплыли Хокусай, Хирошиге, великие японские мастера цветной графики, с неожиданной для нас экспрессией изображения" (Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия, с. 439).

С Азефом связан и центральный эпизод романа -- бал в доме Цукатовых. На этом балу, как известно, Николай Аполлонович получает записку от Липпанченко, переданную через Софью Петровну; в записке же ему было предложено убить своего отца; сообщалось также, что переданный ему узелок есть бомба, с помощью которой и должен быть совершен акт убийства. На балу присутствует и сам сенатор Аблеухов, которому агент охранного отделения сообщает, что гость, одетый в красное домино, терроризирующее присутствующих, -- его собственный сын. Возле дома, в котором происходит бал, появляется призрак в "белом домино" -- призрак Христа. Сцена бала собирает в узел все главные нити фабулы романа, сводя на время в одном месте всех его главных действующих лиц.
По своему идейному назначению она восходит к любимому Белым рассказу Э. По "Маска красной смерти", где описано внезапное появление на балу в богатом доме призрака смерти -- в маске и белом саване, забрызганном кровью (отсюда и красное домино Николая Алоллоновича). Сцена бала в романе Белого -- и прямая реминисценция из рассказа По, и пародия, ибо Николай Аполлонович и здесь выступает в жалком полукарикатурном виде.
Не исключено, что в ее создании сыграли роль некоторые, оказавшиеся известными Белому, личные качества Азефа, чрезвычайно строго придерживавшегося правил конспирации и специально избиравшего для тайных свиданий публичные места, в том числе балы и маскарады. Об одной такой встрече, состоявшейся в феврале 1904 г., рассказывает в своих воспоминаниях Савинков. Вернувшись из-за границы, он должен был сойтись с некоторыми членами "Боевой организации"; свидание назначили на балу в Купеческом собрании. Азеф, пишет Савинков, "предложил мне <...> прийти ночью на маскарад Купеческого клуба". Савинков удивился, но пошел. "Азеф назначил мне свидание именно на маскараде, как он говорил, из конспиративных соображений <...> В назначен-ный день я был на маскараде. Я видел, как Азеф вошел в зал <...>".100 Это очень напоминает сцену бала в доме Цукатовых, где присутствует и Липпанченко, -- мы видим там эту крупную фигуру с толстой шеей, как будто она попала туда прямо из рассказа Савинкова.

100 Савинков Б. Воспоминания террориста, с. 22-23.

Узнав о предательстве Липпанченко, Дудкин лишается рассудка. Объективно он оказался причастен к провокации, хотя сам он о ней не подозревает. Он хранит в душе высокую нравствен-ную норму, веру в моральные устои, он идет на борьбу со злом не столько во имя социальной справедливости (этот мотив есть в романе, но он не имеет решающего значения), сколько во имя нарушенного нравственного принципа. И вот он увидел, что нравственный принцип нарушен и в том лагере, к которому он принадлежит, границы, отделяющие добро и зло, оказались смытыми. Дудкин -- человек однолинейного мышления (как и его своеобразный двойник Лихутин), мир существует для него в своей горизонтальной плоскости, но не в вертикальном измерении, "небо" и "ад" имеют для него четкую границу. И вот он увидел, что служа "богу", служил "дьяволу", что он -- игрушка в руках других людей. Искренно исповедуя индивидуализм и ницшеанство, он вел вместе с тем честную игру.
У Дудкина открылось свое второе пространство, как открылось оно перед тем у Аполлона Аполлоно-вича и его сына. В него тоже вошли "бесы", как вошли они ранее в сенатора, когда замерзал он в ледяных пространствах России.
Купив в лавочке ножницы, сошедший с ума Дудкин прокрадывается в дом Липпанченко, подстерегает его в спальне и вспарывает ему живот. Лишившийся рассудка террорист-ницшеанец и убитый им провокатор находятся в одной комнате. Они составили странную фигуру: Дудкин, с побелевшим лицом и черными петровскими усиками, сел верхом на убитого им Лшшанченко; он простер вперед правую руку, сжимая в ней окровавленные ножницы. Это пародия на фальконетов-ский монумент: сумасшедший террорист верхом на убитом голом провокаторе. "Пролившийся металлом" в жилы Дудкина всадник оживает в нем, заново обретая свою форму, но уже в виде карикатуры и пародии. Большой исторический период пролег между этими двумя фигурами -- одной в центре фантастического по красоте и геометрической правильности линий города, на берегу могучей и широководной Невы, другой в болотистой дачной местности, покрытой чахлой растительно-стью, на мелководном берегу Финского залива, в маленьком деревянном домишке. Это Петр Великий, гениальный преобразователь России, выведший ее своею волей на арену европейской истории и таким же запечатленный Фаль-коне, в таинственных и "сверхъисторических" видениях Белого превращается в карикатуру на самого себя. Его деятельность по внедрению начал западной культуры и государственности как бы получает восточную окраску. Европейское просветительство оборачивается деспотизмом, по прошествии двухсот лет Петр оборачивается в своем деле, которое не только не умерло, но активно продолжается жестокой карикатурой на самого себя.
Невдалеке от берега, на котором происходит убийство Липпанченко, по утренней глади залива проплывает "бирюзоватое, призрачное", как пишет Белый, парусное судно: это "Летучий Голландец" приветствует новоявленного Медного всадника. Не случайно перенес Белый сцену расправы над провокатором за город, в малообитаемую дачную местность под Сест-рорецком; он вполне мог иметь в виду здесь Талона, который скрылся после января 1905 г. в Финляндию и о котором распространились слухи, что он убит там эсерами. (На самом деле Гапон был убит как провокатор тоже в дачной местности под Петербургом, но в Озерках, в марте 1906 г.).
Петр I и провокатор Липпанченко объединились в чудовищной фантазии Белого. Для него всегда Россия была страной крайностей, и крайности эти по своим конечным результатам совпа-дали. А бывший Евгений, несчастный разночинец, не устоявший ни тогда, ни теперь перед испытанием судьбы, заплативший за свое участие в истории помешательством и потерей человеческого облика, сам внезапно оказался в роли самодержца, хотя и карикатурного.
Сместились исторические плоскости, утратили свое реальное значение и конкретно-историчес-кое содержание пространство и время. Они приобрели условный характер, превратившись в движение по замкнутому кругу. Любое явление, как и любая человеческая судьба, оказываю-тся одновременно и прошлым, и будущим. Происходит как бы "удлинение", "расширение" одного и того же явления до всех трех измерений сразу. Шопенгауэр перемежается в сознании Белого с Ницше в их общей идее единосущности всех форм бытия. Белого страшит "бесконеч-ность эмпирических повторений земной жизни",101 которая непосредственно соотносится у него с повторением "периодов времени" и одновременностью объективно разновременного.101 Она также настораживает и пугает его. "Мы мыслим контрастами, -- пишет он. -- Мысль о линии вызывает в нас мысль о круге: в круговом движении неправда -- не все: и тут правда и ложь перемешаны".102 "Правда" и "ложь" истории -- это и есть явление и его карикатурное (т. е. конечное, доведенное до конца, до крайности) эмпирическое воспроизведение. Довести идею до конца, до предела, до логического (как ему кажется) завершения -- излюбленный прием Белого, которым он широко пользуется в "Петербурге". Доведенная до предела, до логического завершения идея оборачивается своей крайней, но подлинной сутью, выявляющей и ее изначальное содержание. Новый виток спирали оказывается при таком подходе не выше, а ниже предыдущего. В статье "О мистике" Белый выразился вполне определенно: "<...> старое и новое раздельно не существуют в категории времени; есть одно: старое и новое во все времена.103

101Ср. в "Петербурге": "Медноглавый гигант прогонял чрез периоды времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг..."
102 Белый А. Круговое движение. -- Труды и дни, 1914, Л6 4--б, с. 63. Статья эта имеет первостепенное значение для понимания философии "Петербурга".
103 Труды и дни, 1912, ЛЬ 2, с. 49.

"Старым" и "новым" одновременно оказываются и лавровенчанный Петр на бронзовом коне и Дудкин верхом на им же убитом Липпанченко. История превращается в "дурную бесконечность" повторяющих друг друга явлений. Преодолеть ее можно, только вырвавшись за пределы реального эмпиризма в область "сверхчувственного" и "надысторического", т. е. в область "вневременных" духовных сущностей. Человек должен "преодолеть" себя как явление определенной эпохи и среды. Только так будет найден выход из голого рационализма и индивидуализма.
Историческая концепция Белого соприкасается здесь с идеей "Петербурга": бомба -- "сардинница ужасного содержания" -- как символ эпохи, вот-вот готовой разразиться взрывом, по-своему "преодолевается" личностью, растворяющей себя в мировом океане, сливающейся со всей природной жизнью мирозданья. Эта жизнь не имеет ни начала ни конца, ни центра ни границ, ни времени ни пространства.