Андрей Белый

“Мгла - лишь ресницами рождаемые пятна”

Леонид Кацис - Андрей Белый о Блоке и Выготский об Андрее Белом. Глава IV

Прежде всего, обратим внимание на то, как цитирует Л. Выготский статью В. Шкловского “О поэзии и заумном языке”:

На отдельном примере легче всего показать, как бессилен формальный метод сам по себе. Не поддержанный психологическим объяснением, и как всякий частный вопрос художественной формы при некотором развитии утыкается в вопросы психологические и сейчас же обнаруживает совершенную несостоятельность элементарного гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли звуков в стихе и том виде, как оно развито формалистами.

Формалисты начали с подчеркивания первенствующего значения звуковой стороны стиха. Они стали утверждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствующее значение и что даже “восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового прообраза. Всем известно. Как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы понятных стихов” 26.

Здесь мы приблизились к самому главному пункту расхождений Выготского со Шкловским (и шире — формалистами). Сами эти противоречия мы сформулируем чуть позже, после того, как пройдем путь от самого начала статьи Шкловского “О поэзии и заумном языке” до ее конца, обратив специальное внимание на процитированный Выготским кусок.

Итак, Шкловский начинает с цитаты из Лермонтова “Случится ли тебе в заветный чудный миг...”, о словах, которые “томятся в душе поэта”, переходит к Фету с его мечтой о том, что “...если без слова сказаться душе было можно...” затем цитирует “Декларацию слова как такового” с заявлением Крученых, что “МЫСЛЬ И РЕЧЬ НЕ УСПЕВАЮТ ЗА ПЕРЕЖИВАНИЯМИ ВДОХНОВЕННОГО”, приводит знаменитое “Дыр бул шыл...” и заумь Гуро, ссылается на работу Вяч. Иванова о “Цыганах” Пушкина, цитирует статью Б. Китермана “Эмоциональный смысл слова” (1909) и т. д. Использует Шкловский и статью Ф. Зелинского о Вильгельме Вундте, многократно цитируемом Выготским, пока, наконец, не доходит до цитаты из “Уединенного” В. В. Розанова:

Весьма характерное место есть и у В. Розанова (“Уединенное”, 1912, с. 81): “Бранделяс” (на процессе Бутурлина) — это хорошо. Главное, какой звук... есть что-то такое в звуке. Мне все более и более кажется, что все литераторы суть “Бранделясы”. В этом звуке то хорошо, что они ничего собою не выражает, ничего собою не обозначает. И вот по этому качеству он особенно и приложим к литераторам.

“После эпохи Меровингов настала эпоха Бранделясов”, — скажет будущий Иловайский. Я думаю, что будет хорошо27.

В другом месте тот же Розанов указывает:

...Я думаю, в воровском и в полицейском языке есть нечто художественное.

Сюда Далю не мешало бы заглянуть.

(На процессе Бутурлина мелкий чиновничек, выслеживавший в подражание Шерлоку Холмсу О’Бриена-де-Ласси и Панченко) 28.

Итак, “бранделяс” оказывается искаженной французской фамилией. Ее так услышал некий Панченко: “На процессе об отравлении В. Д. Бутурлина адвокат Трахтерев задал подсудимому Панченко вопрос:

— Не ответит ли Панченко еще раз, кто такой Бранделяс?

— О’Бриен-де-Ласси!29.

Итак, русское заумное слово оказалось испорченным французским. Вряд ли Шкловский не знал, зачем процитировал здесь В. Розанова. И тем более, написал такой вот комментарий к этой цитате: “Но слова нужны людям не только для того, чтобы ими выразить мысль, и не только для того, чтобы словом заменить слово и сделать его именем, приурочив его к какому бы то ни было предмету: людям нужны слова и вне смысла” 30.

Между тем, автор статьи “О поэзии и заумном языке” не мог пропустить невольную рифму в словах адвоката “еще раз — Бранделяс” (ср. хотя бы с будущим “Был у вас Арзамас — Есть у нас Опояз”), тем более, что далее он цитирует ряд примеров восприятия иностранных слов, бессмысленных по-русски, у ряда писателей. Что же касается психологии подбора рифм, то к этому вопросу мы вернемся после того, как попробуем, следуя совету В. В. Розанова, обратиться к Далю, чтобы понять — Бранделяс.

Ясно, что такого слова у Даля нет. Но есть слово: “Брандахлыст м. человек, незанимающийся своим делом, шалопай”.

В слове “бранделяс” явно слышится “ляс”, т. е. “Лясы”, ведущие к знаменитой поговорке “Точить лясы”, которую Даль объясняет: “беседовать, забавлять, забавляться”.

В слове же “БрандаХЛЫСТ” проступает известное слово “Хлыщ”, которое у того же Даля объясняется: “...фат, франт, щеголь, повеса, басист”.

Таким образом, квази-внутренняя форма слова, замеченного Розановым, действительно вполне адекватно выражает его отношение к современной ему литературе, что нетрудно увидеть в его “незаумных” текстах.

То, что подобная игра была не чужда и Шкловскому, подтверждают два примера из его же статьи. Шкловский цитирует “Голод” К. Гамсуна, где герой любуется словом “кубоа”, не имеющем определенного значения. Через несколько страниц своей статьи он вновь возвращается к этому слову: “Многое мешает заумному языку проявиться явно: ‘кубоа’ родится редко” 31.

Похоже, что сам Шкловский радовался этому слову не меньше героя Гамсуна. Ведь заумь в поэтической речи связана с тем направлением в футуризме, которое имеет название “кубо”-футуризма. Напомним, что и декларации А. Крученых, которому принадлежали великолепные образцы так называемых “зияний” типа ЕУЫ относился именно к этому течению. Шкловскому же Гамсун дал возможность озаумить ту часть самоназвания группы кубофутуристов, которая, разумеется, имела отношение к “кубизму слова”, если попытаться расшифровать “кубоа” по-шкловски.

Далее Шкловский заметил удобное для себя словообразование у героя Салтыкова-Щедрина, который в качестве рифмы к слову “образ” придумал лишь вполне заумное слово “нобраз”, что навевало мысль в “новой образности”, разумеется, не эксплицированную Шкловским.

Однако на этом игры Шкловского не окончилось. Он приводит еще один пример:

Обращаю внимание на отрывок из “Детства” М. Горького (...), где показано, как в памяти мальчика стихотворение существовало одновременно в двух видах: в виде слов и в виде того, что я бы назвал звуковыми пятнами.32 Стихи говорили:

Большая дорога, прямая дорога,
Простора немало берешь ты у Бога...
Тебя не ровняли топор и лопата,
Мягка ты копыту и пылью богата”.

Привожу его воспроизведение:

Дорога, двурога, творог, недотрога,
Копыта, попы-то, корыто...

При этом мальчику очень нравилось, когда заколдованные стихи лишались всякого смысла. Бессознательно для себя он одновременно помнил и подлинные стихи (“Детство”). Ср. статью Ф. Батюшкова “В борьбе со словом” (Журнал Министерства народного просвещения”. 1900 г., февраль)33.

Подобное описание дороги и стихов, которое так и хочется назвать “симультантным”, похоже, не случайно попало в статью Шкловского. Вот, что он пишет чуть ниже, сразу после разбора “кубоа”: “Но мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово Пятно, то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом”.

Нетрудно вспомнить, что в 1913 году Соня Делоне создала симультантную книгу по мотивам Б. Сандрара “Проза Транссибирского экспресса”, где мелькающие, то удаляющиеся, то приближающиеся пятна на цветовой полосе должны были соответствовать тексту.

Так, в теоретической статье о поэтическом языке оказывается зашифрована вполне конкретная художественная практика 1910-х гг. Теперь мы непосредственно приблизились к тому месту статьи Шкловского, откуда взял цитату Выготский. Вот оно:

[В] стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним для выражения оттенков понятия. Так, может быть, можно понять и те признания поэтов, в которых говорят о том, что стихи появляются (Шиллер) или зреют у них в душе в виде музыки. Я думаю, что поэты здесь сделались жертвами неимения точной терминологии. Слова, обозначающего внутреннюю звуко-речь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово “музыка” как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно.

Из современных поэтов об этом писал Мандельштам:

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись...

Восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового праобраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов; на этой почве иногда происходят очень показательные случаи. Например, в одном из изданий Пушкина было напечатано вместо “Завещан был тенистый вход” — “Завещан брег тенистых вод” (причиной был неразборчивость рукописи), получалась полная бессмыслица, но она спокойно, неузнанная и непризнанная, переходила из издания в издание и была найдены только исследователем рукописей. Причина та, что в этом отрывке при искажении смысла не был искажен звук34.

Итак, Шкловский вводит по аналогии с внутренней формой слова, внутреннюю звукоречь. При этом он не старается установить ее наличие и структуру исходя из психологического анализа искусства. Наоборот! Воспользовавшись наличием этой структуры у детей и в глоссолалиях сектантов, он считал (и был прав), что это явление всегда существует, например, в стихе. Трудно сказать, психологично ли это с точки зрения тогдашней психологии, кстати, находившейся в кризисе, который и пытался преодолеть Выготский. В сущности, использование детских текстов или экстатических глоссолалий было аналогом реального эксперимента по установлению реальности этого явления. В свою очередь, сопоставление хлыстовских радений, детских считалок и реального творчества поэтов-современников использовалось Шкловским в постоянном контексте рассуждений о сознательном и бессознательном, экстатическом и т. д. Кстати, у слова “брандахлыст”, которое мы рассмотрели чуть выше, есть и значение “хлыст” в переносном смысле, в том, в котором его употребляют исследователи сектантства.

Поэтому, когда Выготский в конце главы “Искусство как прием” говорит о том, что формалисты, освободившись от психологии, не смогли решить вновь возникающие психологические проблемы. То здесь он вряд ли прав. Именно знание психологического (экстатического, бессознательного) истока тех языковых структур, которые изучает Шкловский, и позволило формалистам, в рамках поставленных ими задач, решать не психологические, а филологические и историко-теоретические задачи. Недаром Шкловский использует в своей статье именно такие термины. Последние два абзаца выглядят так: “Религиозный экстаз уже предвещал о появлении новых форм. История литературы состоит в том, что поэты канонизируют и вводят в нее те формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического языкового мышления”.

Здесь, похоже, можно использовать понятие “коллективного бессознательного”, которое, видимо, не было знакомого Выготскому. Цитируем дальше:

Д. Г. Коновалов указывает на все возрастающее в последние годы количество проявлений глоссолалии (с. 187). В это же время заумные песни владели Парижем. Но всего доказательнее увлечение символистов звуковой стороной слова (работы Андрея Белого, Вячеслава Иванова, статьи Бальмонта), которое почти совпало по времени с выступлениями футуристов, еще более остро поставивших этот вопрос. И, может быть, когда-нибудь исполнится пророчество Ю. Словацкого, сказавшего: “Настанет время, когда поэтов в стихах будут интересовать только звуки” 35.

Понятно, что Выготскому, осмеявшему Бальмонта, пренебрегшему Белым, вырвавшему из контекста высказывания Шкловского, последние слова показались менее всего убедительными. Тем более, после критики Потебни, вряд ли Выготскому нравились аналогии Шкловского с внутренней звукоречью.

Теперь мы коснемся статей Л. Якубинского, процитированной Выготским вместе с текстом В. Шкловского.